*
Несомнено дека статусот на театарот и на балканските простори битно се менува – особено што се однесува до македонскиот културен контекст! – некаде од средина на педесеттите години на минатиот век. Редица околности, не само македонски, битно ќе придонесат кон овој оптимистички факт: отворањето на тогашната Југославија кон западниот свет по 1948/1950 година; готовноста на истиот тој западен свет да ја прифати една комунистичка и балканска држава за некој вид партнер во размената на културните добра; сензационалната изложба на средновековната југословенска уметност во Париз, 1950, по што уследија редица најексклузивни странски гостувања во Југославија, ликовни, музички, филмски, театарски; конституирање на редица извонредни меѓународни театарски и музички фестивали што се одржуваа во Југославија, почнувајќи од 1950, кога стартува оној во Дубровник (Dubrovnik Summer Festival); стартување на елитниот БИТЕФ, Белградски интернационален театарски фестивал, каде што, од 1967 наваму, партиципираат најразвиканите светски имиња и најконтроверзните светски претстави: Peter Brook, Luca Ronconi, Giorgio Strehler, Living Theatre, La Mamma, Eugene Ionesco, Bob Willson, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski… Дури и кога егзистираше како федерација составена од шест здружени републики, тогашната Југославија беше релативно мала држава од само дваесеттина милиони жители – така што беше и лесно и пристапно да се партиципира во сите овие интензивни случувања. Благодарение на БИТЕФ, припадниците на денешната средна театарска генерација со години ја уживаа големата привилегија да ги гледаат, во живо, ама навистина сите најважни европски и воневропски претстави, играни од најдобри актери и режирани од најпрочуени режисери на своето време!
Како една од најсензитивните уметности, театарот не можеше ваквите сензации да не ги почувствува мошне интензивно, но и да се вклучи во нив со полн ентузијазам. Структурата на чувствителноста (Williams, 1961) на сè поширока и побројна театарска публика, но и жанровската/медијската свест на македонските автори од сите профилации, не само на драматичарите, не можела а радикално да не се менува под ваквите модерни – светски – влијанија.
Сосема е разбирливо што и авторската македонска драматика која (со многу напор!) настојува да се афирмира во истите тие модернистички години, сопствената театралност веќе не може да ја „замислува“ како дескриптивна, миметичка постапка на просто „редење на сликички од животот“. Реконструирање на некои од најважните претстави од тој период (на пример, на веќе спомнуваната „Вејка на ветрот“) упатува на поинаквоста/другоста како на нивниот ултимативен моделативен принцип: поинаква глума, поинаква режија, поинаква сценографија и костимографија, поинакво светло, музика, мизансцен, шминка… И, се разбира, сосема поинаков начин на гледање на она што се случува на една таква – поинаква – театарска сцена.
Театарот што е впишан во текстурите на овие поинакви/модерни пиеси и којшто им е иманентен на нивните драмски писма, театарот што фамозниот слој/пласт на нивната литерарност го транспонира во систем на сосема поинакви театарски знаци, тој театар навистина не сака повеќе да биде оружје, ниту да врши било каква „општествено важна функција“. Таквата „функција“ решително ја отфрла дури и автор кој, во една фаза од своето творештво, во голема мерка се согласува со егзистенцијалистичкиот ангажман за каков се залага Сартр, Коле Чашуле. Неговата драма „Црнила“, макар што дејствието и е лоцирано во едно сосема конкретно историско/револуционерно време и макар што формално се развива околу еден конкретен историски настан (убиство на истакнатиот македонски национален револуционер Ѓорче Петров, коешто навистина се случува 1921), не може да се определи како историска. Имено, пиесата на Чашуле ниту се обидува да ја театрализира таканаречената историска вистина, ниту сака да ја драматизира една од возбудливите епизоди со какви што обилува секоја национална историја (особено доколку е балканска!). Напротив, реферирајќи кон еден историски/митски настан, таа се развива како типична егзистенцијалистичка драма на идеи, која се занимава со трагичните недоразбирања помеѓу осамениот поединец и „компактното колективно мнозинство“, со моралните дилеми за оправданоста на насилството во името на „повисоките цели“, со фаталната и вечна неспогодба помеѓу секоја „конечна цел“ (или „голема Идеја“, во име на која сегогаш се манипулираат некои мали луѓе) и валкани средства со кои таквата цел неизбежно се остварува.
Модерен/модернистички македонски театар од доцните педесетти, потоа и од шеесеттите и седумдесеттите години – се разбира, зборувам само за најдобрите негови примери! – максимално е настојчив околу раскрстувањето со сопствената миметичка (“ситнореалистичка“) битовска и балканска традиција, како на репертоарско така и на перформативно ниво. Тој сака да прави претстави какви што во истиот тој миг се прават во Лондон и во Париз, околу што, веќе во текот на педесеттите, силно ќе се ангажираат режисерите Илија Милчин (роден 1918) и Мирко Стефановски (1921-1981). Сепак, сè до радикалната смена на режисерските генерации, којашто македонскиот модерен театар ќе ја доживее дури од втората половина на шеесеттите и во текот на седумдесеттите, кога театарските институции во професионална смисла ќе ги освојат режисерите Љубиша Георгиевски (роден 1937), Владимир Милчин (роден 1947) и Слободан Унковски (роден 1948), модерната македонска драматика ќе има доста естетички недоразбирања/неспогодби со рецентниот македонски театар. Токму Георгиевски ќе биде прв што ќе успее на македонските театарски сцени соодветно да ги постави две еклатантно модернистички односно авангардни драми на Коле Чашуле, една што ја следи парадигмата на драмата на апсурдот („Партитура за еден Мирон“, 1967) и една што експериментира со класичната експресионистичка драмска матрица („Вител“, 1968).
Токму оваа смена на режисерските генерации знаковито (природно!) ќе се преклопи со најавата на постмодерната македонска драматика, симболички предводена од – можеби – најеклатантниот репрезент на оваа „егзибиционистичка школа“, Русомир Богдановски. Сите негови пиеси – по жанровска определба, инаку, комедии, што ќе рече дека намерно (тенденциозно) кокетираат со сопствената (божемна) несериозност – индикативно ги комбинираат (бриколажираат) таканаречените класични драмски матрици (Плаут, Теренциј, Рабле) и сценските знаења и вештини што и припаѓаат на усната, етнотеатарска, фолклорна балканска традиција. Еклатантно постмодерен токму по својата постапка, Богдановски едновремено се покажува и како парадигматски интертекстуален односно интеркултурален автор: користејќи ги наследствата од различни европски драмски/театарски традиции, без притоа на било која да и даде било каква формална предност, тој успева да ги состави/бриколажира сопствените комедии не само како оригинални/нови, туку и како посеопфатни од „урнеците“, „матриците“ и од „кројките“ што фингира дека божем ги следи, но и несомнено ги почитува.
Сосема поинаков однос кон другоста, но и кон традицијата, сопствената (балканска), колку и онаа најширока (општоцивилизацијска), загрижено го демонстрира Горан Стефановски. Тој дебитирал кон крајот на 1974 година, станувајќи драмски писател по најприроден можен пат: преку театарската практика, онака како што тоа им се случувало на сите класични битовски драматичари, не само балкански. (Зарем на Лопе де Вега, Молиер и Шекспир не им се случувало истото?). Дури би се осмелила да речам – парафразирајќи ја прочуената досетка на Ѓерѓ Лукач/Gyorgy Lukacs која се однесува на Хамлет – дека драматичарот Горан Стефановски исцело го создале техниката и технологијата на театарската сцена. Неговата прва пиеса „Јане Задрогаз“, жанровски определена како „народна фантазија со пеење“, фактички е драмска/театарска рециклажа на исклучително моќниот и практички неисцрпниот етнолошки материјал, собиран од легендарниот македонски писател Марко Цепенков (1829-1920). Реконструирајќи ја, неодамна, со група постдипломци по театрологија, оваа дамнешна претстава, просто моравме да се сопнеме на најсуштественото прашање што таа неизбежно го отвора: имено, колку за нејзината исклучителна театралност – која, токму како и кај битовците, дури подоцна (односно post factum) била запишана во својата литерарна/книжевна/драмска форма – колку, значи, кон неа „придонесле“ кои од учесниците во нејзината фасцинантна постановка од крајот на 1974?
Врз основа на цела редица сосема опипливи факти и докази, заклучивме дека многумина од нив придонесле битно и дека запишаната варијанта на „Јане Задрогаз“ може да се смета – безмало – за некој вид колективно дело. Нешто како театарска варијанта на умбертоековска opera aperta или на луцидната постмодернистичка измислица наречена хипертекст. Имено, скопската претстава на „Јане Задрогаз“, којашто маестрално ја изрежирал Слободан Унковски, навистина може да се смета за македонска варијанта/варијација на тогаш исклучително атрактивни и интригантни европски и американски обиди за истражување на некои нови театарски форми, кои – меѓу другото – ги овозможуваа и воспоставувањата на некои нови/поинакви релации помеѓу сите партиципиенти во театарската претстава (режисерот, сценографот, костимографот, артистите, гледачите…), од што произлегле и сосема поинаков начин на пишување за театар. Токму во тие години (во Америка и во Западна Европа околу една деценија порано, од 1960-та натаму) актуелниот авангарден, амбиентален, сиромашен и–како-уште-не-нарекуван театар ургентно/ултимативно ја бараше и една сосема поинаква драматургија, којашто се искажуваше низ/преку пишување на еден сосема поинаков тип драмски текст. Овој тип текст теоријата го нарекува, просто, сценски текст, инсистирајќи токму врз неговата целосна независност (диферанца/differance = разлика, разликување) од конвенционалниот драмски или наративен/литерарен тип текст. Театрите на Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Richard Schechner, Peter Schumann, Julian Beck, Peter Brook… тие години работеа токму со такви сценски текстови, осмелувајќи се во таквата насока да ги деконструираат дури и иконичките, сакросантните драми на Calderon или на Shakespeare. Мислам дека и режисерот Слободан Унковски и неговата тогашна тајфа театарски истомисленици – сите воодушевени од актулената евро-американаска авангарда од шеесеттите – сакаа да ја испоробаат сопствената среќа со некоја домашна хипотетичка (протобалканска) авангардна варијанта. Оттука и „Јане Задрогаз“, сметам, треба да се третира токму како извонредно успешен/среќен пример на еден класичен македонски сценски текст од авангарден тип.
Како и сите авангардистички театарски авантури, и оваа македонска ќе потрае сосема кратко. Нејзините траги, подоцна, долго ќе се забележуваат во конкретната театарска практка (особено во ракописите на македонските режисери од нова генерација, Георгиевски, Владимир Милчин и Унковски), ама никогаш повеќе нема да се допрат со драмското пишување на самиот Горан Стефановски. Макар што неговите текстови што низ Европа доста се играат последниве години (од „Сараево“, праизведено во Амстердам 1993, до „Хотел Европа“, праизведен во Стокхолм 2000) на прв поглед наликуваат на отворени драмски структури од – условно кажано – „авангардно потекло“, повнимателно нивно читање укажува дека првиот впечаток залажува. Уште од класичната своја пиеса „Диво месо“, праизведена во Скопје 1979 (пак во минуциозна режија на Слободан Унковски), Стефановски доследно ја практикува формално цврста, затворена, дури и ригидна, во литературна смисла претоварена драмска конструкција. Секогаш – дури и во оние, во техничка смисла, најфрагментарни, навидум примерно постмодернистички примери – драматургијата на Стрефановски è и останува силно обременета со три типично модернистчки (а не постмодернистички!!!) постулати: секогаш раскажува некоја приказна, којашто реферира кон нешто ептен конкретно и препознатливо (скопскиот кварт Дебар-маало, комунизмот, војната во Сараево, емиграцијата/имиграцијата во Европа…); секогаш таа приказна ја раскажува „од почеток до крај“; секогаш сопствената драмска стратегија ја развива за преку неа да испрати некоја важна „порака“ или да ја уточни некоја судбинска „вистина“ што мора да ја дознае цел свет. Модернизмот, знаеме, многу сакал да работи со тези – додека постмодернизмот е просто алергичен на секој вид тезичност. „Постмодернизмот, како што е познато, остро го критикува модернизмот токму заради неговото одгледување на илузијата за постоењето на ‘последната вистина’, ‘апсолутниот јунак’ и ‘новиот стил’“ – поедноставува рускиот теоретичар Михаил Епштејн во својата одлична студија за постмодернизмот (Епштејн, 1999).