*
Согледана од резолутниот театролошки аспект, што значи: како долга редица најразлични театарски претстави што повикуваат допрва да бидат реконструирани, синтагмата македонска драматика автоматски упатува на најмалку две категории што мора да бидат почитувани.
Првата е еминентно теориска, а се однесува на жанровското значење што го покрива поимот драма, разбран како литературен вид/род (што неизбежно треба/мора да биде транспониран во театарската претстава, онаа чијшто опис драмата и го претставува).
Втората е еминентно историска, а се однесува на спациотемпорален контекст кон кој истата таа синтагма (“македонска драматика“) неизбежно реферира, укажувајќи кога и како се „случувале“ претставите што ја афирмирале.
И македонската книжевна наука, но и македонската театрологија, лесно се согласуваат околу извесна/своевидна митологизација на појавата на македонската авторска драматика „како таква“: и двете еднодушно се определуваат за еден ист настан којшто таа појава директно ја испровоцирал. Настанот се случил пред точно стотина години, во ноември 1900, кога во Софија е праизведена квазиисториската мелодрама „Македонска крвава свадба“, чијшто автор, режисер и еден од протагонистите, Војдан Поп Георгиев Чернодрински, така и се здоби со статусот родоначалник на македонскиот театар.
Третирана само од својот за-пишан (литерарен) аспект, па потоа споредена со развојот на останатите книжевни жанрови, бездруго би можеле да речеме дека македонската (авторска) драматика има некои видни предности: цел еден век нејзините примери/текстови не само што континуирано се изведуваат на театарските сцени, туку и се печатат како книги. Првото издание на „Македонска крвава свадба“ е публикувано веќе во декември 1900, веднаш по сензационално успешната театарска изведба. Сепак, и пред оваа дата, но оттогаш незаобиколно, не поминува ниту една единствена година а некој од многубројните и амбициозни македонски драматичари-автодидакти да не отпечати барем една своја книшка. За разлика од поезијата и од прозата, коишто интензивно се развиваат дури од 1945 година кога македонскиот јазик најпосле е кодификуван/нормиран како литературен, македонската (авторска) драматика останува единствениот книжевен жанр кој е во состојба да го документира својот повеќе од стогодишен континуитет. Притоа е најважно што овој континуитет се потврдува и низ двете битни димензии/форми на практикување, литерарната и театарската, бидејќи пиесите не само што се печатат, туку перманентно и се изведуваат.
За да може поефикасно да се справи со овој стогодишен период, македонската театрологија истиот го типологизира/периодизира во две „големи целини“: првата ја именува како битовска, а втората како современа и/или модерна. За разлика од првата, којашто е релативно компактна, втората ги покрива безмалку цели пет последни децении од дваесеттиот век, „собирајќи“ притоа најразлични трендовски, моделативни и жанровски драмски/театарски примери, модерни и постмодерни.
Како своевидна „гранична линија“ – она што Дерида/Derrida би го нарекол диферанца (differance = разлика, разликување) помеѓу битовската и современата/модерната целина воспоставена е годината 1957, кога е праизведена „Вејка на ветрот“ на Коле Чашуле, плебисцитарно „прифатена“/“прогласена“ за прва македонска модерна драма.
Сосема бегло (и само за потребите на ваквиот глобален/информативен преглед на македонската драмска/театарска историја!), овие две трендовски, жанровски но и временски целини или фази можат да се диференцираат како балканска (првата, таканаречена битовска), односно европска (втората, таканаречена современа, модерна/постмодерна).
Амблематскиот тип/модел на таканаречената балканска фаза е токму битовската драматургија, чијшто само еден (но не и најдобар!) протагонист е токму митскиот Војдан Поп Георгиев Чернодрински (1875-1951). Каква драматурија е тоа? Специфична, „наративна“, „илустративна“, „тезична“, „дидактична“, безмалку утилитарна, драматургија која – како што тоа го замислуваат, но и го практикуваат нејзините многубројни автори – главно ги театрализира „сликите од македонскиот/народниот живот“, било од периодот што обично се нарекува „турско ропство“, било од некој поспецифичен и поконкретен историски контекст (на пример, „од великото македонско востание през 1903“, како што стои во заглавието на драмата ‘Илинден’ на Никола Киров Мајски, напишана 1923). Овие драматизирани/театрализирани „сликички од животот“ секогаш се не само прецизно амбиентирани (низ/преку системи на визуелни театарски знаци: сценографски, костимографски и т.н.), но и силно „поткрепени“ со совршено препознатливи театрализирани сегменти (играње, пеење, сценското повторување на традиционални ритуали), преку кои гледачите емотивно се идентификуваат со театарскиот настан. Најсуштествената карактеристика на сета оваа драматургија – освен нејзината несомнена „локална обоеност“, од која автоматски произлегува и нејзината „препознатливост“, која секогаш резултира со исклучителната емотивна идентификација (поддршка) на простосрдечната публика – е токму нејзината сугестивна, во секој поглед доминантна театралност. Ниту најимагинативниот можен прочит на било кој пример на битовското драмско писмо не може соодветно да ја „долови“ синестезијата/интеракцијата што ќе произлезе дури и при некој аматерски обид за поставување на истиот тој текст.
Театрологијата веќе објасни дека битовската драматургија фигурира како еден од најточните примери за совршеното функционирање на она што теоријата го нарекува пишан театар: сите нејзини примери, вклучувајќи ги и најдобрите, и немаат друга/поинаква авторска цел освен да ја запишат/дескрибираат театарската претстава што им е иманентна. Нивната литерарност, дури и кога е занаетчиски најсилна, секогаш е „секундарна“ во најдословна смисла на зборот. Имено, таа е резултат/запис на претходната интензивна „проверка“ што – со помал или поголем успех – веќе е „извршена“ низ (претходното) театарско поставување, а во која партиципирале голем број најразлични учесници (од актери до декоратери, од музичари и играорци до воодушевени гледачи…).
Зошто оваа фаза ја именуваме како балканска? Дали само затоа што театрографските истражувања докажуваат дека низ стилскоформативната епизода што ја нарекуваме битовска драматургија неизбежно поминуваат сите балкански авторски драматики (освен, можеби/донекаде, грчката), независно дали тоа „поминување“ им се случува педесеттина, триесеттина или стотина години порано или подоцна?
Сите модерни балкански историографии – формирани, како што вели Марија Тодорова (Todorova, 1997), „во 19 век, век на националните идеи, а под силното влијание на романтизмот и на позитивизмот, тогаш доминантните трендови“ – упатуваат на ординарниот факт: на ултимативната потреба од „масовно национално освестување“, во име на које сите средства (на борба за возвишените цели) беа добредојдени. Театарот – да не заборавиме! – и тогаш, но и уште долго потоа, функционира како еднствен медиј за масовна (културна) комуникација. Можноста за влијанијето што можеше да се практикува и преку овој медиј – просто – не смееше да се превиди. Уште помалку да се испушти. Кога внимателно би се испишала некаква споредбена театарска историја на овие простори (што еден ден бездруго и ќе се направи!), лесно би се докажало дека сите балкански држави мошне долго – дури и до епохата на доцниот комунизам, којашто, како опит, ќе ја споделат безмалку сите – театарот ќе го употребуваат на истиот овој балкански битовски начин: како медиј за национална, етничка и идеолошка пропаганда. Простодушниот Војдан Поп Георгиев Чернодрински два-трипати ќе запише дека театарот го разбира „како оружје“. Безмалку сета битовска драматика на ваквиот воинствен театар требаше да му служи просто како – муниција.