*
Олку обемна, но и вака хетерогена по својата содржина, оваа книга ниту можеше а ниту сакаше да ги одбегнува замките што секоја дебела книга ги произведува веќе по својата појава, односно со самото количество на материјалот што го презентира. Згора на сето, во прашање е книга којашто има кураж да се занимава со дури десет различни автори, автори што им припаѓаат не само на три евидентно различни генерации, но и на барем три прилично дивергентни поетики и естетики, односно на три прилично различни театарски модели. Толку различни што е сосема природно и очекувано тие меѓусебно да се конфронтираат.
Како и зошто – сепак – токму овие десет драми се најдоа помеѓу две корици на една иста книга? Што беше тоа што – сепак – беше препознаено како идентично/заедничко, та да ја оправда ваквата нивна заедничка презентација, па уште и пред странска читателска и (потенцијално) гледателска публика?
Пред сè – фактот што сите десет се добри, цврсти, добро напишани, слободно може да се рече и одлични драми, коишто својата релеванција супериорно ја докажаа низ многубројни и најразлични театарски постановки.
Токму критериумот на изведеност, и тоа на успешна изведеност, беше еден од најважните при составувањето на овој избор: сите десет успешно ја поминаа својата театарска верификација; сите десет се играни на театарските сцени, не само во Република Македонија, туку и во странство. Ова докажува дека сите десет, многу пред да бидат собрани и отпечатени во една книга, успееја да се изборат за сопственото место под сонцето не само во најширокиот македонски театарски контекст, туку и надвор од него. Пробивајќи се (самостојно!) до европските и воневропски театарски сцени, овие десет одлични (репрезентативни, амблематски) пиеси всушност го промовираа, но и го афирмираа рецентниот – модерниот – македонски театар и надвор од неговите национални рамки.
Доколку оваа теза ја „провериме“ преку најобичното статистичко редење на театрографските факти, еве до какви изводи доаѓаме:
Од избраните десет пиеси, две доживееја повеќе од дваесет различни театарски постановки (“Црнила“, „Буре барут“). Третата (“Р“) продолжува успешно да ги следи, забележувајќи – засега – седум различни постановки…
Дури шест од избраните десет пиеси, освен на македонските театарски сцени, со голем успех биле играни во странство, во една или во повеќе земји, на еден или на повеќе странски јазици (“Црнила“, „Р“, „Чија си“, „Буре барут“, „Вазна од порцелан“, „Место кај што не бев“). Рекордот што (засега) суверено го држи „Буре барут“, пиесата што може да се нарече и најекспонираниот македонски експортен театарски артикл на сите времиња, тешко дека ќе биде соборен: дваесеттина странски премиери, изиграни на повеќе од десет јазици…
И пред да се појават во оваа книга, дури седум од избраните десет пиеси биле не само играни, туку и поединечно публикувани на странски јазици, било во одделни театарски списанија, било во посебни/поединечни книги…
Дополнителните аргументи, коишто би збореле во прилог на токму ваквиот избор од драми каков што го направив, бездруго дека би можела да ги комбинирам/наведувам уште долго. Решавам, сепак, тоа да не го правам, сметајќи дека секој внимателен/заинтересиран читател на оваа книга самиот ќе ги препознае сосема лесно.
Има само уште едно техничко објаснение што морам да го дадам, а се однесува на организацијата на вкупниот материјал што е презентиран на наредниве 300 страници:
Како што се гледа и од содржината на оваа книга, редоследот според кој се отпечатени десетте избрани драми не го определија ниту генерациски, ниту типолошки, ниту моделативни ниту било кои од вообичаените (конвенционални) принципи што се применуваат секогаш кога се прават антологиите. (Нели рековме: оваа книга не è антологија, макар што – проценувајќи ги естетичките вредности на сите десет избрани драмски примери – таа ниту може, а ниту сака да ги одбегнува ексклузивните антологиски критериуми, напротив!).
Наместо да се потпира врз некои историски, генерациски, типолошки, моделативни и-какви-се-не принципи и/или критериуми, коишто, колку и да се неодминливи, секогаш имплицираат недоразбирања и неспогодби од секаков вид – оваа книга го реди својот материјал според наједноставниот дијакрониски принцип. Што значи дека десетте избрани драми овде се наредени точно онака како што претходно тие самите се наредиле, додека ја испишувале историјата на македонскиот театар: според датумите на сопствените праизведби, односно исклучво според дијахронискиот редослед што го дефинираат датумите на нивните први јавни/официјални претставувања пред театарските гледачи. Овој еминентно театролошки принцип доследно го почитува, но и го афирмира ставот за драмскиот текст како пишан/запишан театар (а не како за литературната „содржина на хартија“). Токму специфичниот развиток на севкупната македонска драматика, не само оваа модерна и постмодерна, силно го поддржува ваквиот решителен театролошки метод на толкување на нејзината суштина, давајќи му апсолутна предност пред оној „поконвенционален“, според кој драмата е пред сè еден од трите книжеви родови, кој може да се „разбере“ и без да ја доживее својата театрализација.
Затоа што драмскиот текст го третира исклучиво како еден од елементите на театарската изведба и затоа што во него не ги бара неговите литерарни вредности, туку од него само ја чита онаа виртуелна театарската претстава што му е иманентна (Ubersfeld, 1982), театрологот секогаш се занимава исклучиво со компликуваниот процес на таа иманентна театрализација на драмскиот материјал кој штотуку го исчитува. За него драмскиот текст секогаш е најпрвин театарски текст, а дури потоа сè друго, па и генијално книжевно дело (како „Хамлет“, „Кралот Едип“ или „Кон Дамаск“).
Затоа што овој избор го направил театролог (а не книжевен критичар), десетте драми претставени во оваа книга и не можеа да бидат наредени поинаку освен според хронологијата на нивните први „сценски заживувања“. Книгата, значи, мораше да започне со „Црнила“ (1961) и да заврши со „Словенски ковчег“ (1998), бидејќи десетте селектирани драми и беа театарски промовирани токму според тој редослед. Со други зборови: помеѓу 1961 и 1998 година модерниот и постмодерниот македонски театар мошне успешно го поминал патот помеѓу двата знаковити/стилоинсикативни свои топоси, имено – патот од „Црнила“ до „Словенски ковчег“!
Како што се гледа, помеѓу праизведбите на првата и на последната од овие десет драми поминаа безмалку цели четири децении. Во историјата на секоја национална драматика тоа се многу години, години што (особено ако се паѓаат во исклучително динамичната втора половина од дваесеттиот век, а – згора на тоа – уште се однесуваат и на некој турбулрентен балкански контекст!) подразбираат многу различни театарски поетики и естетики – што ќе рече: многу различни начини на читање, режирање, глумење… дури и различни начини на гледање. И тоа не само на гледање на театарски претстави, туку и гледање/поимање на театарот: како уметност, како еномен, како медиј за масовна комуникација.
И тогаш кога таквите различности не умееме да го забележиме на прв поглед (или, можеби, на нив не обрнуваме посебно внимание, сметајќи ги за „попатни“ или „случајни“), штогоде внимателно читање на било кој авторски драмски ракопис ќе не убеди дека тие секогаш внимателно се евидентирани. И тоа сите! Кога драмскиот текст го чита театролог (наместо книжевен историчар), тој секогаш него го декодира исклучиво како опис на театарската претстава што му е иманентна. Опис што опфаќа се: и драмската приказна во најтесна смисла на зборот (онаа фамозна „содржина на хартија“, којашто вообичаено ја нарекуваме литерарност), и архитектониката на драмскиот/сценскиот простор во кој таа приказна се развива, и начинот на кој неа ја толкуваат (“глумат“) нејзините актери, и методот што го ползува оној што однадвор „дирижира“ со целата игра (оној што, главно, го нарекуваме режисер), и ефектите што целата таа постапка ги има врз оние што ја следат со поголем или помал интерес – нејзините реципиенти илити гледачи… Благодарение на ваквиот метод на тотално читање, театрологијата (како наука) и може/умее да ги реконструира не само театарските претстави што одамна не постојат, туку и цели театарски епохи, цели театарски истории: локални, национални, светски…
Затоа што кон својот научен предмет – театарот – му пристапува вака тотално, во своите анализи театрологијата ниту смее, а ниту може, на било кој од елементите што него го сочинуваат/структурираат да му дава било каков приоритет. Оттука и драмскиот текст – како само еден од многуте еднакво важни елементи што го „комплетираат“ театарскиот чин – театрологијата го разбира и толкува сосема функционално, интересирајќи се исклучиво за неговото функционирање во големата целина. Онаа целина што колоквијално и вообичаено ја нарекуваме театарска претстава.