*
Историјата на македонскиот театар несомнено е дел од пошироката балканска театарска историја, и тоа не само заради очебијните географски координати што ја определуваат со векови и со милениуми.
Дека Балканот не смее да се разбира/доживува/толкува исклучиво како „склад на севозможни негативни карактеристики, наспроти кои и е конструирана позитивната и самобендисана слика за Европејците и за Западот“ (Тодорова, 1997), како маргинално/провинцијално и опасно место врз коешто владее хередитарното насилство (илити „буре барут“ – како што иронизира Дејан Дуковски)… мислам дека најдобро го потврдуваат токму некои општопознати театролошки факти.
Имено:
Историската лулка на таканаречениот европски театарски феномен – поточно, на сето она што колективната свест на нашата (европска, западна) цивилизација под театар го подразбира и го мисли – несомнено е токму Балканот. Скептиците, можеби, имаат право кога тврдат дека најстарите аргументи што ја поткрепуваат оваа несомнена и несомнено точна теза се повеќе митски или поетски отколку историски, но убавината на тие аргументи обврзува постојано да ги повторуваме.
Некаде околу 535 година пред нашата ера, некој си Теспис, наводно поет и актер, придружуван од шарена тајфа истомисленици – сите потекнувале од античкото село Икарија – стокмил некакви големи коли и тргнал на пат. Накај Атина. Стасал токму во деновите на празнувањето на највеселиот од сите богови, Дионис. Таму – in medias res – Тесписовата дружина ја импровизирала и онаа фамозна (или фатална, сеедно) претстава од која и започнува севкупната театарска историја. Овој настан највероватно се случил на некој од атинските плоштади: наместо на вистинската театарска сцена, една од оние кои ќе започнат да се градат дури во следниот век (петтиот век пред нашата ера, векот на Есхил, Софокле и Еврипид!) а ќе ни останат, безмалку негибнати, се до денденес, артистите на Теспис се качиле на своите коли и така, хорски, отпеале и одиграле некој дитирамб. Самиот Теспис во оваа игранастапувал како хороводец – оној што го започнува пеењето и играњето, односно оној што постојано дијалогизира со своите придружници. Прв актер! Театролозите заклучуваат дека токму во овој миг и се зачнало она што, еден век подоцна, Есхил, Софокле, Еврипид и останатите ќе го артикулираат како трагедија. Дури и педантниот Ниче/Nietzsche ќе се согласи дека тоа било – така некако (Nietzsche, 1960). Театролозите – така – ќе добијат уште еден аргумент повеќе за својата круцијална теза дека на почетокот била претстава (театар), а дури потоа сед пишувале драмски текстови!
Се разбира, корените на театарската уметност се магиски, па – оттука – и треба да се датираат многу-многу подалеку отколку што тоа ни го сигнализира/сугерира античката легенда за мангупот Теспис и за неговите весели браќа. Тие корени лесно ги препознаваме во многубројните фолклорни/народни обреди и ритуали – исклучително стари, некои речиси целосно зачувани до ден-денес! – ама сите втемелени врз она што во семиолошкиот систем на Ан Иберсфелд/Ann Ubersfeld се именува како иманентна/виртуелна театрланост. Елементите на оваа театралност главно се дефинираат како етносценолошки, а ги имплицираат сите базични театрални/театарски претпоставки: простор, изведувачи, текст, публика.
Кај многу народи, особено кај оние што приоритетно се занимаваат со земјоделие, колективните етнотеатарски свечености се одржувале циклично, следејќи ги промените на годишните времиња. Ваквата интензивна (“календарска“) врска несомнено го сугерира и обредното значење на тие свечености, бидејќи (како што тоа го докажуваат и етнологијата, и антропологијата и сите сродни науки) поводите за празнувањето стануваат мигови клучни при обновувањето на животниот циклус: од неговата правилност зависи опстанокот на заедницата.
Современите интердисциплинарни истражувања, не само театролошки, сè позачестено се занимаваат со традиционалните предантички обреди и ритуали (карневалски, свадбарски, закопни, коледарски, великденски…), прашувајќи се – на пример, во мошне прецизната формулација на македонскиот археолог Никос Чаусидис – „како и со чие посредство овие традиции преживеале до крајот на вториот милениум на нашата ера и кои биле последните носители што ќе ги вградат во она што го нарекуваме народната култура на средниот Балкан“ (Чаусидис, 1996).
Како и сите млади науки, и театрологијата е куражна и директна. Затоа и се осмелува да сугерира дека и иманентна/виртуелна театралност на овие предантички обреди и ритуали – имено затоа што ги театрализирала и така го овозможувала нивното постојано (креативно, цикличко) повторување – просто морала да придонесе/придонесува кон нивното „преживување до крајот на вториот милениум на нашата ера“. Сугерирајќи го токму ова, театрологијата всушност инсистира на еден сосема поинаков пристап кон севкупната европска театарска историја. Со тоа, театрологијата всушност заговара сосема поинакво читање, но и поинакво толкување на истата таа историја, што – се разбира! – ќе мора да вклучи и нејзино сосема поинакво (идно!) пишување. Имено, такво пишување што поинаку ќе ја разбира (реконструира!) и сета богата-пребогата метатеатарска/паратеатарска/етнотеатарска фолклорна традиција. Станува збор за традицијата од која не само што започнало сè, туку и за традицијата која е еминентно балканска.
Потпирајќи се врз доказите прибрани од цела редица други науки, кон кои природно ја упатува нејзиното љубопитство без граници и без брегови (науките од типот на етнологијата, антропологијата, историјата на уметноста, социологијата, филозофијата, историјата на идеите…), театрологијата станува сè посигурна дека и авантурата на Тесписа и сето она што доаѓа по неа и не можело да се случи на некое друго место од планетата Земја. Туку само и исклучиво таму кај што се случило. На Балканот!
Театрологијата станува сè посигурна дека Балканот можел да стане „лулка“ на таканаречената европска театарска традиција, односно на европскиот театарски модел, токму поради тоа што имал со што да го поддржи/исполни „еманципирањето“ на тој модел и неговото сензационално естетско самопрофилирање во уметност, што и се случило токму овде, пред цели 25 века! Само Балканот и неговата неверојатна, интригантна, долга, загадочна, комплексна и мултиплексна, мултиетничка и трансетничка народна култура и традиција ја имаа та сила и моќ на нозе да кренат цел еден нов медиум за масовна/културна комуникација, каков што е театарскиот.
Истражувањата укажуваат дека оваа народна култура и традиција – која со милениуми наназад успешно се остварува низ своевиден балкански културен дијалог – освен што постојано ги анимирала најразличните учесници (Илири, Тракијци, Бриги, Старомакедонци, Античките Грци, Словени…), својот континуитет и виталитет умее да ги додржува/манифестира до ден-денес. Наспроти сите околности (треба ли, воопшто, тие да се наречат балкански!?), тоа додржување на дијалогот – па нека се случува, понекогаш, и во повишен тон! – како особено да успева токму во областа на театарот. Имено, театролозите стануваат сè посигурни дека постојано наоѓаат сè повеќе аргументи во прилог на тезата за несомнено, повеќемилениумско, континуирано, исклучително динамичко пулсирање на феноменот што сè погласно го нарекуваат БАЛКАНСКА ТЕАТАРСКА СФЕРА.
Дека македонскиот дел од овој исклучителен феномен – и оној литературен-драмски, ама особено оној театрален-театарски – постојано се потврдува/наметнува како еден од најдинамичните, но и дека таквото самопотврдување особено се засилува токму во протег на последниве четири децении, мислам дека лесно се декодира токму од оваа книга.