Несмонено дека вториот аргумент, оној за исклучителниот интерес што некои од најновите македонски драми го предизвикуваат надвор од Македонија, најточно го потврдува случајот на Дејан Дуковски, пред сè во делот што се однесува на најпознатата негова пиеса „Буре барут“ (праизведена 1994 на сцената на Македонскиот народен театар во Скопје, во режија на Сашо Миленковски, роден 1963). Оваа просто совршена конструкција од 11 слики, односно 11 драмски ситуации – 11 релативно независни анегдотски „случки“, што во цврста/нераскинлива, како менгеме затворена рамка ги поврзуваат исклучиво ликовите што континуирано преминуваат од една во друга – божем се поигрува со еден од најмитските, оттука и најопстојните мотиви воопшто – мотивот на злото. Театрализирајќи го овој вечен мотив низ 11 еклатантно субверзивни драмски ситуации, позиционирани исклучиво во тривијални/субстандардни амбиенти (кафеана, перифериска улица купе во возот, автобус, чамец за спасување, евтин американски хотел, затвор…), Дуковски ја провоцира вечната вистина за вечноста на злото. Егзистенцијалистот Сартр ни ја остви во аманет мошне комфорната теза за пеколот што ни го прават другите, оние што се околу нас, ама генерациите што веќе не веруваат во вечните вредности и во сакросантните вистини, ниту пак бараат да бидат амнестирани од одговорност за сопственото битисување, едновремено се и доволно куражни да признаат дека пеколот си го создаваат сами. Дека злото е во нас. И дека, затоа што тоа е така и така ќе остане, единствената самоодбрана од злото е – да се прави ново зло!
Во пиесата на Дуковски Европа и светот ја препозна и ја признаа токму оваа вечна спирала на злото, а не го препозна само Балканот, како еден од оние проклети хронотопи коишто (божем) таа спирала постојано ја активираат веќе по сила на земјината тежа. Злото е во подем насекаде: во Чеченија, во Ирска, во Колумбија, во неонацистичките дивеења по европските градови, во антиабориџинските кампањи што се водат низ Австралија… Затоа и пиесата на Дуковски се игра насекаде.
*
Дека во случајот на најмладите македонски драматичари станува збор за една сосема нова и поинаква генерација театарџии докажува и фактот што тие, хедонистички уживајќи ги големите предности што нивните претходници не можеле ниту да ги сонуваат, создаваат сосема нов и сосема поинаков драмски дискурс.
Предностите на генерацијата на која и припаѓаат Венко Андоновски, Сашко Насев, Жанина Мирчевска, Југослав Петровски и Дејан Дуковски (ги има уште, ама невлезените во овој избор не ги спомнуваме!) директно произлегуваат од многу нешта: од солидното и систематско драматургиско образование, теориско и практично, со коешто тие среќно се здобиле токму во вистинските години од својот живот; од високиот степен на информираноста за сè и сешто што – токму во овој миг – се случува насекаде низ светот; од можноста за миговно и интензивно комуницирање (па нека е и „само“ виртуелно!) со секоја белосветска сензација, естетска или каква друга; од суштествено изменетиот однос кон работите, па и кон творештвото односно кон естетските вредности, од кој и произлегува нивната безгранична авторска слобода…
Освен што го наметнуваат сосема поинаков – „ослободен“ – однос кон темите, мотивите, идеите и идеологиите, драмските форми, сценскиот говор и телото на актерот, сценскиот простор, сите театарските конвенции и, воопшто, кон театарот како медиј, овие драматичари на кризата сосема поинако – „ослободено“ – се однесуваат и кон самото пишување. За разлика од своите претходници, чиишто драми секогаш настојуваа да „кажат“ или да „покажат“ нешто важно (или барем релевантно), овие како знаме го истакнуваат своето цврсто убедување дека и кон пишувањето за театар (како и кон сè друго на овој свет!) треба да се пристапува едноставно, лесно и „без обврски“.
Просто како кон уште една ‘неограничена игра на неодредиви значења’…
Независно од „приказните“ што формално се тематизираат во одделни нејзини примери – независно дали тие се сурови, сентиментални, егзистенцијални, бајковити, митски… – најмладата македонска драматика живее токму од сопствената различност/диферанца: од својот поинаков однос кон театарот, но и од поинаков/различен однос што театарот ја има кон неа.
Воопшто, и македонската но и балканската современа (постмодерна, кризна, пост-постмодерна…) драматика станува сè поинтересна за европските театри. Ова го потврдуваат примерите на хрватот Слободан Шнајдер, кој многу се игра на германското говорно подрачје (а скоро воопшто не се игра во сопствената татковина, Хрватска!); или на бугаринот Христо Бојчев, кој во театарската сезона 1999/2000 беше најигран драмски автор во Чешка; или на македонците Петровски и Дуковски, ама и постарите Стефановски и Плевнеш, коишто последните свои текстови ги пишуваат на странски јазици (англиски, француски), за после да се самопреведуваат на оној мајчин; или на скопскиот театар на ромите „Пралипе“, кој веќе шест сезони одлично работи во Милхајм, Германија, претставувајќи и се на цела театарска Европа како етаблиран германски театар…
На што се должи ваквиот поширок, дефинитивно прозападен и дефинитивно великодушен интерес за некои мали и отпатни национални драматики, па уште и сомнително балкански? (Балканот е традиционално неуралгична, па оттука и традиционално сомнителна европска дестинација!). Дали само на миговната (и жална) актуелност на клетиот балкански простор ? Дали на малкунѕе трендовско (дали да речам помодарско ?) сеевропско и белосветско кокетирање со мултикултуралноста и со интеркултуралноста, при што Балканот би можел уште еднаш успешно да ја одигра ролјата на ‘етнолошкиот музеј на Европа’, како што вели Марија Тодорова (Todorova, 1997)? Дали на евидентниот „замор на материјалот“, што веќе неколку децении го покажуваат големи европски театарски центри, континуирано гладни-и-жедни по нешто ново, нешто поново, нешто поинакво и нешто различно/друго од Пинтер, Стопард, Хандке, Колтес (Pinter, Stoppard, Hendke, Coltes)? Интересно, ама и последниот пат тоа ново/поинакво/различно/друго на Европа и го донесоа имигрантите: Ирецот Бекет/Beckett, Ерменецот Адамов/Adamov и Балканецот Јонеско/Ionesco!
Како и да стојат работите, едно е сигурно: и драмските, но и театарските релации што во моментов се воспоставуваат помеѓу Европа и Балканот не се ве ќе еднонасочни, туку стануваат се пореверзибилни. Дури, можеби, и многу поинтензивни во насока Балкан-Европа, отколку – како досега – Европа-Балкан.
Литература:
1. Чаусидис, Никос, 1996, Дијахрониското компарирање на религиските и на етнокулкултурните процеси на почвата на Македонија. во: Г. Старделов (ур.), „РЕЛИГИИТЕ И РЕЛИГИСКИТЕ АСПЕКТИ НА МАТЕРИЈАЛНАТА И ДУХОВНАТА КУЛТУРА НА ПОЧВАТА НА РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА’, МАНУ, Скопје.
2. Derrida, Jaques, 1976, GRAMATOLOGIJA (prev.), V. Maslesa, Sarajevo.
3. Епштејн, Михаил, 1998, ПОСТМОДЕРНИЗАМ (прев.), Београд.
4. Fiske, John, 1995, „Popular culture“, in: Lentricchia, F./McLaughlin, T. (ed.), „Critical Terms for Literary Study“. Chicago.
5. Lessing, Gotthold Ephraim, 1950, HAMBURGISCHE DRAMATURGIE, Leipzig.
6. Лужина, Јелена, 1996, МАКЕДОНСКАТА НОВА ДРАМА, Скопје
7. Nietzsche, Friedrich, 1960, RADzANJE TRAGEDIJE (prev.), Zagreb
8. Todorova, Maria, 1997, IMAGINING THE BALKANS, Oxford University Press, New York
9. Ubersfeld, Anne, 1982, CITANJE POZORISTA (prev.), V. Karadzic, Beograd.
10. Williams, Raymond, 1961, THE LONG REVOLUTION. London.