Освојување на слободата

/, Театар/Филм, Блесок бр. 19/Освојување на слободата

Освојување на слободата

Еден од оние коишто решително, безмалку револуционерно ќе и се приклучи на ваквата „епштејновска“ постмодернистичката критика на модрнизмот ќе биде Јордан Плевнеш, макар што ќе се покаже дека – и како критичар, и како автор – ќе е многу „посилен“ кога ставовите ги декларира отколку кога ги спроведува во практика. На македонската театарска сцена Плевнеш ќе влезе 1982, дебитирајќи со драмата „Еригон“. Ова негово деби беше безмалку тријумфално, поддржано не само од луцидната режија на мајсторот Љубиша Георгиевски, туку и од исклучителната игра на целиот ансамбл на еден од најдобрите македонски театри воопшто, Драмски театар од Скопје. „Еригон“ е зачудна, навидум бизарна, шокантно конструирана пиеса за вечната – ахасферска – потрага по идентитетот, на која е осуден цел еден проколнат народ. Нејзините формални/метонимиски протагонисти се еден мистериозен/уклет артист и неговиот алтер его, еден пес, фатално здружени во утопијската потрага по спокојството на намачената своја душа. Првиот, Еригон, авторот го одредил како „пес од македонското потекло, роден за време на Втората светска војна, емигрант во Париз, спиритус мовенс на театарот Некролог М., присвоен од сопственичката на Завод за капење на мртовци во Париз, осуден на смрт на Европскиот конгрес за кучешките права и слободи на ХХ век“. За вториот протагонист, Исидор Солунски, во кастингот пишува дека е „прославен артист од Балканот од трупата на Војдан Чернодрински, роден за време на Балканските војни, во Баница Леринска, Егејска Македонија, емигрант во Париз, каде што за време на Париската мировна конференција го формира Театарот Некролог М. и умира во лечилиштето за бездомници во градот на светлината“. Дури и без да се прочита драмската партитура што следи по вака екстензивната карактеризација на ликовите – партитура, инаку, барокно разиграна, пастозна, дисперзирана низ просто огромен број најразлични ликови и уште повеќе епизоди – сосема е извесно дека зад неа стои едно автентично и силно интуитивно авторство, коешто, реализирајќи се себеси токму низ театарскиот медиј, нема да се стеснува од ништо, бидејќи чувствува дека ионака ќе му е тесно и претесно сè што ќе допре: драмски модели, форми, канони, жанрови, принципи… Помеѓу 1982 и 2000 година Плевнеш напишал точно десет драми што ја следат истата ваква поетика: поблиску до манирот на експресионистичката (германска) или на авангардната (руска) драматургија на Даниил Хармс или на Александар Введенски отколку на домашната македонска традиција, ова до невротичност емотивно драмско писмо континуирано произведува сè полапидарни, поелиптични, поеклектични текстови чијшто драмски говор не е само редуциран (фрагментиран, палимпсестички), туку е – сè почесто! – шифриран во слики. Се работи за слики што Јордан Плевнеш – еден неопагански постхипиевски романтичар (повеќе отколку „вистински“ постмодернист!) – продолжува да ги натрупува, и натрупува, и натрупува…
Поинаква опсесивност од/со сликовното ја демонстрира Благоја Ристески: сликите што тој најпрвин ги доживува како драматични, за потоа и самиот да се обиде „дополнително“ да ги драматизира, давајќи им ја драмската форма, не се веќе поетски (како кај Плевнеш), туку се митски. Мотиви со коишто оперира неговата драматика најчесто се некои општопознати и препознатливи митови, македонски и балкански, сугестивно втакени во историјата не само на народот на кој авторот му припаѓа, но и на сите народи што ја споделуваат турбулентата балканска судбина. Станува, најчесто, збор за митови што на Балканот безмалку традиционално и веќе со векови се алегоризираат, како низ сите видови на усно народно творештво, така и низ други форми и видови на уметноста (фрескосликарство, иконоживопување, резба, филигранство, ткаење). Врз Балканот, бездруго, „лебдее“ некаква интуитивна митска свест, што се втемелува врз мошне силно колективно чувство дека знаење и искуство што се содржани во митовите далеко го надминуваат сето она што ние, како поединци, воопшто можеме да го осознаеме. Оттука и произлегува општобалканска длабока/искрена верба во моќта на митовите, заумата моќ што се искажува токму преку симболите и архетиповите врз кои тие и ги градат своите трансцедентални слики. Според функционалистичките теории за митовите, митот е жив доколку го потврдува некое верување коешто е нужно или корисно за одредена заедница, додека трајноста на неговиот живот ја осигурува ритуалот. Ритуал не е само церемомнијал. Смислата на ритуалот е во тоа да потсетува – и тоа токму низ повторувањата што му се conditio sine qua non – на сето она што е пресудно за живеење на сите нас, односно на она што е единствено стабилно/непроменливо во општото менување на светот околу нас. Имено, ритуалот е „повик“ по вечноста! Или, поточно, залудниот копнеж по неа!
Драмите на Ристески, пред сè најуспешната, „Лепа Ангелина“ (1995), којашто е вклучена во овој избор, куражно се зафаќаат токму со она што во драматургијата е исклучително компликувано: со театрализацијата на митското, архетипското, ритуалното.
Најмладата генерација македонски драматичари – а токму нејзе и е отстапена точно половина од оваа книга! – на македонската театарска сцена настапува кон крајот на 80-те години.
Ниту малку случајно!
Имено, од крајот на 80-те и во текот на 90-те – и тоа во најшироките европски и воневропски рамки! – постепено, но и незапирливо се афирмираат некои нови „погледи на свет“, опредметени/означени со некои нови поими/квалификативи, какви што се мултикултуралност, транскултуралност, разновидност (diversity), децентрирање, деконструкција, интертекстуалност… Накратко, во прашање се годините што знаковито се преклопуваат со уште еден fin de siecle, годините во текот на кои природно започнува уште една голема ревизија на безмалку сите дотогаш етаблирани естетски вредности. Се разбира, оваа ревизија директно ја има испровоцирано тогаш постоечка, но и с&egrave уште силно актуелна криза во областа на изучување и на толкување на културните појави и феномени. Најмладата генерација македонски драматичари, токму затоа што беше и с&egrave уште е најдиректно засегната од овие превирања, може да се нарече и генерација на кризата.
Оваа криза – подеднакво забележлива/интензивна и на рецептивното, но и на творечкото рамниште – всушност се јави како последица/резултат на критичкото истпитување на дотогаш владеачката хиерархија на вкусот. Станува збор за општопознатата граѓанска хиерархија, коајшто дотогаш прецизно ја детерминираше (но и с&egrave уште, делумно, ја детерминира) културата како целина, утврдувајќи ја строга и непреминлива граница помеѓу таканаречената висока/елитна и популарна/пролазна нејзина варијанта. Ваквите хиерархиски разграничувања категорички ги позиционираат културните вредности, одредувајќи им ги (еднаш-засекогаш) „местата“ на Шекспир и на рок-музиката, на љубовните романчиња и на Бетовен, на телевизиските сапуници и на античките трагедии, на сликите на Леонардо и на уличните графити…
Токму кон крајот на 80-те почнува – постепено – да се урива бариерата помеѓу трајните (елитни) и минливите (популарни) културни и уметнички вредности, којашто долго ги делеше таканаречената висока и ниска уметност. Започнувајќи од крајот на 80-те, сите културни и уметнички артефакти – независно од нивното „идеолошко“ педигре – започнуваат (постепено) да се третираат на приближно ист начин. „Вечна“ и „сакросантна“ култура на книги, музеи, галерии и театри почнува да се гледа/доживува и од „богохулна“ перспектива на народска уметност, сета создадена од ефемерни, минливи, обични, световни нешта. „Световноста е подрачје/областа од круцијална културна важност, бидејќи токму световноста е и останува единственото подрачје на коешто народската култура настанува и ја стекнува сопствената важност. Култура е обична, а обичноста е високо знаковита.“ (Fiske, 1995).
Најмладата генерација на македонските драматичари – генерација на кризата, како што веќе ја нареков – докажува дека и точно го разбира, но и интензивно го чувствува овој кризен миг. Ама и дека умее своите чувствувања талентирано и компетентно да ги транскрибира/форматира во одлични драмски текстови.
Дека станува збор за една сосема нова/поинаква структура на чувствителноста (Williams, 1961) покажуваат барем два несоборливи/неспорни аргументи што го детерминираат творештвото на авторите што и припаѓаат на оваа генерација: исклучителна рецепција на нивните текстови во домашниот/македонски културен контекст, односно исклучителен интерес што некои од нивните текстови го предизвикаа и надвор од Македонија.
Првиот аргумент, оној за поинаква рецепција на оваа најмлада драматургија на криза, најдобро го потврдува случајот на Сашко Насев. Се работи за автор чиишто пиеси, токму затоа што супериорно се поигруваат со тривијалните жанрови и со конвенциите/каноните на популарната (народска) култура, освен што доживуваат по 200-300 репризи, успеаја дури и да ја изменат социјалната структура на македонската театарска публика. Имено, публиката што доаѓаше и с&egrave уште доаѓа да ги гледа суперпопуларните неограѓански мелодрами на Насев (сите, инаку, беспрекорно напишани и беспрекорно поставени, главно на сцената на Драмски театар во Скопје и во режија на рутинираниот Димитар Станковски) не е само онаа конвенционална – елитна – театарска публика на која сме свикнале, туку е предимно/предоминантно публика која воопшто не го посетува театарот. Туку своите театарски стандарди допрва треба да ги изгради. И тоа токму преку претставите на Насев, со чиишто драмски ситуации умее да се идентификува подеднакво силно колку и со популарните телвизиски „сапуници“.

2018-08-21T17:21:59+00:00 февруари 1st, 2001|Categories: Теорија, Театар/Филм, Блесок бр. 19|