Но, Џорџо Агамбен, во својата луцидна книга за трауматичните искуства и сеќавањата на жртвите од конц-логорите, предупредува: „во сржта на секое сеќавање постои една суштинска празнина. Да се зборува за сведоштвото – значи да се преиспита токму оваа празнина, да се прислушува она што е не-изречено“. Со оглед на тоа, „сведоштвото ја бара не фактичката вистина на сведоштвото, туку неговата кревка неможност да биде архивирано, неговата екстериорност во однос на архивот“.
Имено, токму во таа екстремна, „логорска“ ситуација, која најмалку по нивна вина ги снашла жртвите од нацистичките логори, доаѓа до вкрстување на две трауматологии: трауматологијата на сеќавањето, од една страна и, од друга страна, не помалку страшната, етички раслоена, трауматологија на неговото претставување/об-јавување пред другите.
При тоа е важно да се земе предвид укажувањето дека: „искуството, од една страна, и начинот на кој некој друг го помни тоа искуство, од друга страна, имаат сосема различни структури“ (Габриел Мокин).
И доколку е тоа така на рамништето на секојдневното (макар колку екстремно, како логорското искуство) – тогаш може само да домислуваме како одат работите на далеку покомплексното книжевно-естетско рамниште на делото, каде во игра дополнително се вклучува темпоралниот (или, меморискиот) сегмент, што Умберто Еко го нарекува „авторско замислено минато“.
„Минатото не е само во биографските случки. Кошмарите, вообразената среќа, сомнежите кои водат битки во нас, се исто дел од нашето минато. Нештата, кои не ни се случиле во реалноста, се од поголемо значење за нас, од оние што ни се имаат случено“ – вели бугарскиот писател Георги Господинов (2007).
На тој начин, во нашата дискусија се вклучува мошне важното прашање за легитимитетот на сеќавањата, за нивната врска со дискурсот на моќта, за навидум парадоксалното „право на сеќавање“, за самата политика на сеќавањата.
Имено, за некои групи луѓе – како што се жртвите, бегалците, мигрантите, субалтерните – сеќавањата играат особено важна улога во легитимирањето токму на нивниот прашален (оти е стриктно транзитен) идентитет. Но, правото на сеќавање, за жал, не се стекнува праволиниски, здраво за готово, туку оди во корелација со социо-политичката, односно социо-културната моќ да се зборува за нечие искуство со својот сопствен глас и во свое име! Напнатоста помеѓу признавањето/потврдата и порекнувањето/негацијата на самата жртвеност на жртвата, во исто време, е напнатост/борба меѓу помнењето (како право на сеќавање) и заборавот (како одземање на правото на сеќавање).
Романот како книжевен жанр можеме да го сметаме за вид сведоштво/ сведочење. Дури, во есеистички манир, да го наречеме (наративен) souvenir. Книжевно сеќавање par excellence. Или, пак, книжевен музеј за складирање на наративните артефакти од минатото, кое, еднаш естетски обработено, засекогаш претекнало во (уметничката) сегашност.
Но, што сè е наративен артефакт?
Дали артефактите можат да бидат од олфакторна природа, да претставуваат особено моќни, асоцијативно значајни мириси, миризми, ароми, есенции? Дали, во тој случај, би можеле меморијата би можеле да ја замислиме како олфактивен текст, како олфактивен наратив, можеби?
Сетилото за мирис е единственото кое е директно поврзано со мозочните рецептори, та затоа и толку сугестивно, меморабилно, тактилно.
Во овој текст ќе приложиме споредбено читање на две неодамна објавени романескни дела, едното во македонската, другото во германската литература, секое на особен начин поставено токму по однос на доминантната сетилна (мирисна) сензација и нејзината книжевна перцепција.
Романот „Снегот во Казабланка“ е прво романескно остварување на Кица Барџиева Колбе, доктор по философија и авторка на книгата „Егејци“, која се занимава со философска херменевтика на бегалството. Токму во таа книга, Барџиева пишува „во име на невозможниот говор на жртвите“ (Обрад Савиќ, 2006/7:203): оние, кои повеќе не се живи. Во конкретниот пример, станува збор за нејзиниот татко, бегалец од Егејска Македонија, кој починал една година претходно.
Кога во една своја неодамнешна колумна се навраќа на нивното родно село, Бапчор, кое таткото цел живот го носел во своето сеќавање, без при тоа да му биде дозволено повторно да го посети и види, Барџиева констатира: „Бапчор денес е гробишта, паметење, помен и белег“ (Дневник, 16.09.2007).
Станува збор за локалитет, за конкретно место од семејната меморија – за сегмент од заедничкото сеќавање, кој авторката настојува книжевно, публицистички, философски – да го заштити, да го конзервира за трајна употреба.
Тука доаѓа до израз дополнителната, родова димензија или обусловеност на сеќавањата, појдовно разработена во инструктивниот прилог на Меланија Белај за значењето на семејната фотографија во бегалските и раселенички драми, што се одигруваа во 90-тите години во Југославија. Врз основа на своите теренски истражувања, таа, имено, заклучува дека „жените се покажале како чуварки на сеќавањата, како оние што се грижат за спомените и за нив повеќе сакаат да раскажуваат“ (2006:87).
Навистина, како што сведочи и Барџиева, сеќавањето и бегалството се наоѓаат во конститутивен со-однос (сеќавањето е модус на легитимизација на бегалецот како идентитет). Во спротивно, настапува конфискација, не само на сеќавањата, туку и на правото истите тие да бидат референтен знак на идентитетниот континуум. Со тоа уште повеќе се нагласува иманентната егзистенцијална драматика на бегалските наративи!
Отаде, да се пишува за сеќавањата на бегалецот – прераснува, не толку во поетичка носталгија, колку во етички императив („воопшто да не пишуваме – би значело најголемо предавство“ – О. Савиќ, 2006:203).
Писмото е глас на / глас за Бегалецот! Писмото е неговото, не ефемерно, туку – овековечено право на сеќавање!
Писмото е ре-анимација на бегалецот како полноправно, интегрално – а не само истрганот, искорнато, фрагментирано – битие.
Како што сведочи Арџун Ападураи, „за мигрантот сеќавањата за она што останало зад себе, добиваат посебно значење. Сеќавањата се третираат поинаку, кога се поврзани со чувството на загуба“.
Наместо за фактички, емпириски – кога станува збор за мигрантските искуства (на кои и самиот им припаѓа), Ападураи (речиси во дослух со Фројдовата ревизија на сеќавањата), ја воведува категоријата „антиципирани сеќавања“.
уметноста е внатре
