Vivez Sans Temps Mort

#9 Создавањето изненадувачка ситуација што го нарушува стереотипното однесување на минувачот и станува воедно и потенцијален импулс за негово поинтензивно преживување на секојдневието, наликува на психо-географските истражувања на Ги Дебордо. Акциите на Будај за време на железната завеса се блиски со оние на француските ситуационисти; со идејата за создавање импулси (игри) со намера да се предизвика постојано продолжувана револуција на обичниот живот; со амбициите да се редефинира улогата на уметноста; сè до нивната поврзаност со дада, надреализмот и анархизмот. Меѓу ситуационистите и активностите на Будај постојат и други судбински соодноси. Иницијативата ИС се сосредоточува врз теоријата и врз практичната активност во конструирањето на ситуациите (Internationale Situationniste 1, 1958). Ситуационистите беа теоретичари на граѓанските востанија и клучни личности во студентските немири во Париз во 1968 година. Будај, кој беше еколошки активист и ангажиран издавач на само-издати односно на независни изданија (погледни го познатиот цитат на С. Маларме „Jen e sais pas d`autre bombe, qu`un livre“), во 1989 година стана лидер на словачката Нежна револуција, која го означи падот на комунизмот во поранешна Чехословачка. Со оглед на дискусиите за врската на центарот и периферијата треба да се наведе тоа дека ниту во овој случај не стануваше збор за преземање на примерот од замислениот центар со кого овде не постоеше никаков вистински спој, во прв ред не постоеше ниту т. н. – зависна врска. Во поглед на изолацијата и на тврдите околности во нормализираната Чехословачка се зборува за т. н. стаклена култура. Размислувањето за светот, сепак, се водеше според слични интенции, иако во различни околности и врз позадината од другиот комплекс на информации и мотивации – возможни во консумирачкиот западен свет и неопходни во тоталитарниот средноевропски простор.
#10 Љубомир Ѓурчек, кој беше еден од учесниците на акциите на ПДИП од Будај, создаде за Неделата на уличниот театар неколку сценарија за движењата на изведувачите на перформансот меѓу публиката. Во белешките кон концептот на акцијата Резонанции (1979), тој пишува: „Во определената област во градот за време од неколку часа ќе се сретне колектив од речиси дваесет членови (облеката секојдневна). Активностите на колективот насочени кон создавање психолошко-социјални ситуации ќе бидат проследувани прво во едната, па во другата фаза: Идентификација со масата од минувачи; Оддалечување од масата (создавање на некоја геометриска фигура значи воедно и создавање конкретна ситуација). Времето за создавање на „геометриските фигури“ треба да биде што пократко. Секој минувач кој ќе се вклучи во создавањето ситуации, ќе добие карта со делумна информација“. Гледачот станува активен елемент на композицијата. На пример, „во динамичниот лик на Ауреол, дваесетчлениот колектив оформен во облик на круг го беше опколил минувачот, при што обликот на колективот ја почитуваше насоката во која одеше минувачот. Кога минувачот го почувствува растечкиот страв и закана, групата како во филмски кадар, за миг, се распадна. Целта беше катарзата што настана кога минувачот сфати дека се работи за игра. Во други случаи беше изведен коридор од фигури низ кои луѓето поминуваа, или пак ѕид од тела кои го пресекоа патот по кој мораа да поминат минувачите, или пак понекогаш наместо ѕид – натстрешница затворена на краевите и сл.“ (Сост. З. Русинова: Уметноста на акцијата 1965-1989. Братислава 2001, стр. 141).
#11 Во тоталитарниот град, каде превенција од демонстрациите стана забраната за јавно собирање, се надоврза и константната активност на сериозноста на протестот (таков пример се, да речеме, тајванските перформанси од времето на воениот режим во земјата). Строгата забрана за собирање ја обезбедуваше во Чехословачка т. н. закон на пендрекот, кој беше усвоен по настаните во 1968 година. Сите мораа да бидат задолжително вработени. Печатот од работодавачот мораше да фигурира во личната карта. Шпартањето по улици во работно време значеше воедно и нарушување на законот за издржување (полициските рации за откривање на „шпартачите“ претставуваа редовна практика, на пример, во ноќните барови). Следеше неколкучасовно сослушување во тајната полиција и можен затвор. Како што пишува Фуко во Историја на лудоста, граница (на „добрата на општеството“) стана работата и излежувањето. Владејачките врски се применуваа со посредништво на нормализацијата, која ги делеше типовите на однесување на нормални и ненормални, или на дозволени и недозволени и тоа со помош на дисциплинирачките механизми. Реакцијата од полицијата, според сведоштвото на Будај, била однапред очекувана. Уметниците знаеле да го предвидат времето кога требало да настанат мобилизацијата и полициските дејства. Во таквите случаи поминувале речиси 20 минути за чие време активистите исчезнувале од местото на чинот.
#12 Таканаречената нормализација претставуваше период на измореност од идеологијата, бирократијата, формализирањето на реформските слогани и на уметноста, која се обидуваше да востанови „промена во поединецот со помош на интензивното доживување“. Џон Девју (Art As Experience, 1934), кој ја инспирираше, на пример, Капрововата теорија за трансформацискиот потенцијал на естетското искуство, пишува дека можеме да се развиваме како човечки битија само ако успееме активно да соработуваме, ако успееме да ја формираме својата средина и да бидеме формирани од неа. Ако се најдеме во нова средина односно во нова ситуација, мораме секогаш одново да го реорганизираме нашиот репертоар на одговори и на реакции; така го рашируваме својот капацитет на искуства. Девју ја дефинира таквата појава како засилување на виталноста. Конструираните ситуации му нудеа на гледачот нов вид искуства. Нивната активна партиципација беше аналогна со нивниот ангажман во светот. Во билтенот Инфо ПДИП – За внатрешна потреба (Братислава 1981, непагинирана), Будај ја формира идејата на Привременото здружение за интензивно преживување како стремеж „да се создаде за себе, за своите блиски или за непознатите – ситуација на интензивно преживување со позитивно и конкретно послание… не е можно да конструираш нешто такво, а самиот претходно да не се позанимаваш со себеси, или пак од конструираната ситуација да се дистанцираш“. Ситуации на таканаречениот заемен пренос на задоволството од страна на еден кон друг учесник или ситуации на соучество во создавањето на заедничкиот копнеж претставуваа акциите Ручеци 1, 2 (Братислава, 1978). Овие цивилни гоштавања се случуваа на Главниот плоштад во Братислава и на бетонскиот паркинг во населбата Дубравка, каде што пред очите на сеирџиите се разминуваа и разговараа неколкумина актери. Будај продолжи со апсурдните театарски акции и на тој начин што почна и фотографски да ги бележи истите. Некои од нив звучат како приказните од Д. Хармс: во центарот на градот пуштена кокошка, фотографот го следи нејзиното исплашено движење во градскиот вртеж, сè додека кокошката не влезе во бифето Пипи-грил (денес веќе непостоечко бифе на улицата Вентурска, заб. М. К); маж и жена (Алегорија на љубовта) седат замотани со жица на клупа во паркот и имитираат скулптура…