„По тротоарите на паркот трча актерот со заврзана уста и нос (преврзани со марама). По исцрпувањето на воздухот, кога веќе нема сили за трчање, ја истргнува марамата и длабоко се издишува. Неговиот потег не е никако документиран“.
(Опис на акцијата за 3SD, Јан Будај, 1980)
#1 Почетокот на т. н. „нормализација“ во Чехословачка го обусловуваат настаните од Прашката пролет во 1968 година. Периодот на политичка либерализација заврши со влегувањето на окупациските војски согласно Варшавскиот договор во август 1968 година. Долго потоа, последен настан што предизвика масовна мобилизација на граѓаните беше потегот на жртвувањето на Јан Палах, кој на 16 јануари 1969 година се самозапали во Прага на плоштадот на св. Вацлав. На пацифистичкиот карактер на колективната резистенција против окупацијата се надоврза во ноември 1989 т. н. „Нежна револуција“, која го донесе и падот на комунистичкиот режим. Таканаречената консолидација во Чехословачка дефинитивно се воведе по 1972 година (на 13-тиот конгрес на Комунистичката партија на Чехословачка и издавањето на документот Поука од кризниот развој во партијата и во општеството). Вацлав Хавел ја нарече „нормализацијата“ од 70-тите години – етапа на пост-тоталитаризмот, кога системот веќе ги беше преживеал своите херојски дела, а стабилизираното општество не ги скриваше своите прагматични цели. Не се бараше луѓето да веруваат во социјалистичките идеали. Доволно беше да се преправаат дека веруваат. Повеќе отколку за цензурата, овде почнува да се зборува за авто-цензурата. Престанува да постои тој што контролира апсолутно сè; контролниот механизам е дистрибуиран во просторот. Кога е во прашање нормализацијата – се зборува за апатија, за асоцијално однесување, за крадеж на имотот во социјалистичката сопственост, за алкохолизам, отсуство од работа, емиграција и сл. Периодот на реалниот социјализам изгледаше како да е вечен.
#16 Културната политика на државата по 1972 година почна да се води според директивите на комунистичката партија. По ноемврискиот втор конгрес на Здружението на словачките уметници се очекуваше од уметноста да го почитува востановениот канон. За обезбедување на тие барања се роди репресивниот систем. Уметничката сцена се подели на официјален и на неофицијален дел, покрај која постоеше масата на средната струја. Алтернативната уметност функционираше во изолираните дисидентски табори, без институционална база. Со оглед на минималните изложувачки можности, во словачката акциона уметност се развиваа специфични облици на land art-от и на body art-от, се потенцираа етичките и процесуалните квалитети на уметноста, се организираа групни проекти. Можностите на underground-от се ограничија на средбите во приватните станови, во ателјеата, на периферијата или во рамките на неофицијалните изложби во нерепрезентативните и неизложувачките простори. Се развиваа повеќе и-материјални акции чиј инструмент беше текстот (утопиското здружение на Аргилиј А. Млинарчик) или самиот живот сфатен како концептуален проект (Јулиус Колер играше пинг-понг и ги учеше аматерите за уметноста како „непосредна творба на културниот живот“; Петер Бартош облагородуваше гулаб и работеше на предлозите за разделувањето на животните во зоолошките градини).
#2 Во контекстот на нормализацијата во втората половина на седумдесеттите години се раѓаа специфичните активности на Јан Будај (1952) и на Привременото друштво за интензивно преживување (ПДИП). Повеќето од акциите се одржуваа во експонираните јавни простори. Таквите акции ги оставаа гледачите да се слизнуваат во апсурдните ситуации. Потезите ги конструираа како заседи, кои гледачите ги конфронтираа потоа со непосредната реалност. Во процесот на преживување на сопствената егзистенција, гледачите се менуваа во учесници. Во духот на блиската ситуациска естетика на В. Бургин (Situational Aesthetics, 1969), тие го „проголтуваа“ делото и стануваа негов составен дел. Чести учесници на акциите на Будај и на, од него, иницираното Привремено здружение за интензивно преживување беа поетот Владимир Рахел Архлеб (1953-2007), концептуалистичкиот и акционен уметник Љубомир Ѓурчек (1948), Игор Кални (1957-1987), филмскиот работник и поет Томаш Петрживи (1953-1986) и други. Будај го опишуваше Привременото друштво за интензивно преживување (ПДИП) како „кратковремени работни тимови кои експериментираат на фонот од театарот, социологијата и психологијата. Целта беше да се достигнат доживувања од доменот на менувачката свест на актерите во акциите (…) Средството со кое се надевавме дека ќе ги достигнеме тие цели беа интензивните настани. Стануваше збор за ситуации што создаваа краток спој меѓу стварноста и привидот (…), обидите за доживување на граничните ситуации (…) и друго“ (Ј. Будај, 3SD, самоиздат – публикација, второ издание, Братислава, 1988, непагинирано).
#3 Поединечните акциони претстави не нудеа преглед ниту пак продуцираа некакви оригинални уметнички артефакти. Се одржуваа без дополнителни фиктивни кулиси. Сцената беше нормализациската реалност самата за себе. ПДИП настана како „пиратска енклава“ во нормализацискиот простор. Повеќето од акциите, се разбира, беа илегални. Будај и останатите учесници се водеа од принципите на зрелата анархистичка методологија. Интервенциите се раѓаа и исчезнуваа како привремени автономни зони што ги опишува Хаким Беј. Т. А. З (Temporary Autonomous Zone) ја ослободува имагинацијата, а потоа самата се распушта за да се пре-формира другаде и поинаку пред државата да успее да ја ликвидира. Активностите на групата започнаа околу 1974 година (групата Дегенерирана генерација) со првите заеднички изложби што имаа облик на кабаретни јавни настапи, поврзани со читањето апсурдни текстови и апели. Нивната цел не беше конкретната уметничка продукција. Како што пишува Будај во тогашната кореспонденција со критичарот Т. Штраус, тие настануваа „со распаѓањето на каква било продукција: емитување на филм за време на читањето, сообраќај, неучество. Гледачите протестираат, си заминуваат, не се гледачи“… Клучната поента беше создавањето алтернативен простор, раѓањето на плуралистичката средина.