3. Драмата како вид мемор(абил)ија
Како и да ги читаме, толкуваме и/или доживуваме, драмите (драмските партитури) неизбежно ни се наметнуваат како текстови од посебен, мошне специфичен тип. Нивната посебност/различност се препознава дури и на прв поглед, бидејќи – како што се гледа со голо око – тие секогаш се напишани поинаку од оние прозните или поетските. Еуџенио Барба/Eugenio Barba, ама и Ролан Барт/Roland Barthes (пред него!), милувале драмите да ги квалификуваат како ткаеници – текстури коишто не се пишуваат, туку се плетат. Нивните текстури не се во функција на раскажување, туку на ткаење/плетење на дејството (театарџиите би рекле: на мизаневр/mise an oeure.
Се разбира, книжевната наука овие ткаеници одамна ги зела под свое, грижејќи се нивните компликувани и евидентно хибридни структури да ги третира (препрочитува, интерпретира и вреднува) како еден од своите легитимни родови. Еден од оние три „идеални типови на можното литературно искажување“ (Solar, 2006:73). Прочуениот аристотелијански постулат – дека „ефектот на трагедијата треба да се добие и без претстава и без артисти“ (Аристотел, 1450б) – за книжевната наука, така, станал некој вид догма.
Од друга страна, театрологијата истите овие партитури/текстури/ткаеници отсекогаш ги третирала сосема прагматично: како потенцијална сценска/театарска граѓа, односно, како што вели прочуената француска семиологиња Ан Иберсфелд/Ann Ubersfeld, како „опис на театарската претстава што им е иманентна“.
Се разбира, и театарџиите и театролозите умеат да ги препознаваат и соодветно да ги респектираат литературните дострели на кој и да е драмски текст, ама не се премногу импресионирани од нивната естетизантност. Причината е проста: тие тргнуваат од фактот дека драмите не се пишувани за индивидуално/„осаменичко“ читање, туку за гледање во театар, каде што, вели социологот Жан Дивињо/Jean Divignaud, секоја естетичност неизбежно се претвора во општествена акција. Бидејќи, нели, драмата треба да é или општествен настан или – нишгто (Divignaud, 1978). Оттука театарџиите и театролозите кон сите драмски текстури (вклучително и оние на Шекспир/Shakespeare, Чехов или Бекет/Beckett) априорно им пристапуваат прагматски, бркајќи го само дејството „затскриено“ зад функционалните „врски“ помеѓу просторот, времето и ликовите фиксирани во нив. Останато е, безмалку, колатерала – нешто што произлегува од оваа клучна драматолошка тријада. Сето што за литературната наука е убавина (на исказот, стилот, дискурсот…), за театрологијата е само една од претпоставките за евентуалната инсценација – престорување на зборовите во дејството, во чинот. Театрологијата, просто, литерарноста ја разбира како еден од неколкуте знаци кои го маркираат патот преку кој одреден драмски текст може/мора да биде „доведен“ до суштественото – до „покажување“ или „раздвижување“ на сопствената театралност.
Што сè мора да има во драмските партитури, за нивната театрализација да стане не само можна, но и успешна?
Освен оние стриктно функционални врски преку кои меѓусебно се вмрежуваат просторот, времето и ликовите, секој драмски текст мора да има и некоја приказна. Приказна треба да е неговата оска, conditio sine qua non на неговото постоење. Дури и кога се во прашање драмите во кои, навидум, не се случува ништо – приказните околу таа нивна „празнотија“ секогаш се исклучително тензични. Се сеќавате ли на приказната за чекањето на Годо?
Бидејќи секој раскажувачки процес работи со минатото, природата на секоја приказна е, бездруго, евокативна. За воопшто да започне, таа мора да го реактивира некое паметење, за потоа да ги реферира, рециклира и/или ресемантизира некои меморабилии врз кои ќе може да се потпира. И да се развива. Приказните секогаш се развиваат на ист начин: „движејќи се“ од една до друга меморабилија.
Ама, за разлика од „обичните“ приказни, историски или епски, кои се развиваат (и се „пренесуваат“) со/преку раскажување, драмската приказна секогаш мора да се развива (и да се „пренесува“) како акција. Како дејство. Таа мора да „заживува“ во буквална смисла. Аристотел тоа го прецизира нагласувајќи оти „трагедијата е (…) подражавање на сериозно (цело) и завршено дејство со определена должина, во дотеран говор, и тоа одделно за секој вид во неговиот дел, преку лица што дејствуваат а не со (пре-)раскажување, а што со жал и страв го исполнува составот на такви (т.е. жални и страшни) собитија.“ (Аристотел, 1449б)
За да ја уточни разликата помеѓу драмското паметење и паметењето што го атрибуираме како историско, Аристотел појаснува дека првото се остварува како исказ на мошне специфичен вид индивидуална/креативна меморија а второто како еманација на меморијата која вообичаено се нарекува колективна или културална. Детерминирајќи ја разликата помеѓу овие два вида паметење, Аристотел констатира дека второто „кажува она што станало“ а првото „како би можело нешто да стане“ (Аристотел, 1451б). Токму врз оваа разлика е втемелен круцијалниот заклучок што му го должиме на славниот антички теоретичар: дека драмата треба да ја сметаме за „подлабока и поважна од историјата, затоа што (…) го кажува повеќе она што е општо, а историјата она што е посебно“ (ibid.).
Сепак, авторската драматика умее да ги памети и на различни начини да ги реферира/интерпретира не само „општостите“, туку и некои конкретни историски факти или настани. Всушност, авторската драматика настојува театрализацијата и на таквите „конкретности“ да ја изведе што е можно покреативно, сметајќи ги зафатите од тој тип за предизвици од сериозен калибар, особено провокативни кога станува збор за навидум ригидните жанрови од типот на историска и/или документарна драма. За разлика од историската вистина, која можеби и умее да биде објективна и неутрална, драмската вистина секогаш треба да биде „субјективна“ и зачудна/очудена.
Поимот очуденост несомнено им го должиме на руските формалисти, кои – имено преку него – настојуваа вниманието, наместо на кај фактите, постојано да го пренасочуваат на кај спецификата на одредени книжевни постапки смислени и изведени за да изненадуваат, заскокоткуваат, збунуваат, вознемируваат… Не фактографијата, туку одбирот на постапките на нејзиното „покажување“ уметноста – вклучително и онаа книжевна – и ја прават таква каква што е.
Очуденоста е постапка што атакува врз начинот на кој читателот (гледачот, слушателот…) ги перципира, но и ги доживува одделни авторски провокации. Поттикнат, дури и испровоциран од нивната необичност, читателот (гледачот, слушателот…) престанува на нив да реагира рутински (конвенционално, по автоматизам). Очудените постапки ни ја враќаат привилегијата на нештата повторно да реагираме импулсивно – како да ги гледаме или доживуваме за првпат.
Благодарение на очуденоста, со која театарот работи мошне вешто, зборовите, фактите, ситуациите, емоциите… меморабилиите од минатото, фиксирани во драмската ситуација и (потоа) покажани на театарската сцена, стануваат ефектни во најбуквална смисла: не само видливи и препознатливи, туку и максимално впечатливи.
Можеби токму драмата – пустото драмско ткаење за кое зборуваат Барба и Барт – умее да ги активира ако не сите, тогаш барем некои од оние најголеми и највпечатливи потенцијали на очуденоста. Зошто? Затоа што, благодарение токму на постапката на театрализацијата (очудена, во секоја смисла!), драмскиот материјал систематски се „поткрепува“ со многубројните аргументи што му ги „придодава“ театарската сцена (глума, режија, сценографија, светло, движења, звук…). Благодарение на тие аргументи, драмскиот материјал ја има единствената привилегија: својата вистинска интерпретација да може да ја доживува на најефектен можен начин. Театрализацијата – или, поедноставено – инсценацијата на драмската приказна, наместо да ги раскажува своите делови, истите мора да ги покажува „во живо“! Секој драмски текст на овој свет – вклучително и оној во кој, навидум, не се случува ништо – во основа е, навистина, само дескрипција на ваквите ефектни (очудени) „заживувања“. Важно е притоа да се напомни оти таквата дескрипција (на некое претходно запаметено/меморирано дејство) при секое идно читање/гледање неизбежно се доживува како да се случува за прв и единствен пат!
Ќе се обидеме ова да го провериме низ/преку наједноставната драматолошката анализа (интерпретација) на две жанровски мошне интригантни/хибридни драми: Црнила на Коле Чашуле (1961) и Ослободувањето на Скопје на Душан Јовановиќ (1976). И двете работат со меморабилии, поигрувајќи се – занаетчиски мошне вешто – токму со оние два типа паметење што ги посочува Аристотел: драмското vs. историското.