Нивните автори, просто, тргнуваат од фактот дека паметењето (= Историјата) – денес – мора да се интерпретира и со добра доза на страста, не само со студената глава. „Минатото е толку сложено и полно со многувековни наслаги, толку повеќедимензионално, раздробено и уситнето, што во неговите содржини, скриени зад безбројните порти, може да се влезе единствено преку користење на разновидни и рафинирани клучеви на интерпретација. Тоа сознание е старо колку и музата Клио. Сепак, дури во нашево време успева да се здобие со своите граѓански права.“ (Bertoša, 2007:339)
Денес, застапниците и практичарите на „новоисториската школа“, сериозно го респектираат фактот дека историската наука постојано треба да ги има предвид важните, дури и преважни меморабилии на државници, војсководци, големци од сите нишани, севозможни протагонисти на круцијалните настани што го маркираа некое време… Меѓутоа, таа напореднпо треба да се занимава и со дребните спомени на обичните луѓе, случајни минувачи, деца и адолесценти, старци и маргиналци, сите кои се сеќаваат како било некогаш, ама секогаш и во сите времиња нивните сеќавања биле „прескокнувани“ или миноризирани. За „новоисторичарите“, важноста на маргината станува сосема истоветна со онаа на центарот. Во основа, тие оставаат впечаток дека приоритетно се занимаваат токму со систематското редефинирање (релативизирање, деконструирање) на оние неколку доминантни стереотипи што ги детерминираат и нашето паметење, ама и нашите животи: центар-маргина, големо-мало, јавно-интимно, рационално-емотивно, колективно-поединечно… Оттука, според нив, ништо во историјата и во меморијата и не смее да остане како некогаш!
Квалификативот „некогаш“ дискурсот редовно го адресира до сеќавањата, до меморијата која го забележала и сега го чува некое/нечие проживеано време. Ниту времето фиксирано во некое уметничко дело – ликовно, книжевно, филмско, театарско… – не треба да е исклучок, напротив. Секој од обидите времето да се фиксира во форма на артефакт (масло на платно, музичка композиција, отпечатена книга, театарска претстава,,,), истото тоа време автоматски го промовира во некој вид интимно, на специфичен начин „авторизирано“ сведоштво. Француските и ини „новоисторичари“ ваквите сведоштва ги квалификуваат како его-истории.
Времето ги меморира не само преломните настани (оние што ги засегаат сите луѓе или, барем, некое поголемо мнозинство), туку и некои мали/лични прикаски раскажани во прво лице, во јас-формата. Што со нив? Каде тие треба да бидат „складирани“? Како да бидат интерпретирани?
Историчарите, дури и оние најзадртите кои тоа никогаш нема да го признаат, одамна капитулираа пред шармот на ваквата „интимна метода“ на чување/интерпретирање на фактите. Благодарение токму на неа, сите ги чуваме/меморираме и оние „небитни“, понекогаш и тешко објасниви нешта кои (сепак, сепак…) ги паметиме јасно, ама и долго. Безмалку вечно, „за сиот живот“. Ни се случува, дури, и некои од оние важни/преважни настани да ги паметиме според навидум небитните детали: боја на сончевиот залез, миризба на некој цвет (или јадење), звукот на возот што покрај нас поминал токму во некој драматичен момент…
Светската поезија врие од вакви блескави примери/мигови на меморабилната синестезија, чија сугестивност тешко би можела да се оспорува. Секоја прозна фабула („низата настани коишто ја творат наративната компонента на делото“, како што велат теоретичарите) постојано – дури и кога тоа не се гледа на прв поглед! – кокетира со заводливоста од овој тип. Најдобрата светска драматика – да речеме: онаа на Чехов! – вешто се поигрува токму со нејзините исклучителни евокативни/меморабилни потенцијали. Ниту најголемите буквалисти не би се осмелиле здодевното дрдорење на штурците (запишано, мошне прецизно, во драмските партитури на Вујко Вања или на Вишновата градина…) да го сведуваат само на „случаен“ сценски/театарски ефект со кој авторот сугерирал некое дејствие да се дополни, поддржи или „илустрира“…
Науката – не само онаа историска – одамна научила дека психолошката компонента на историјата (на паметењето/сеќавањето…) мора не само да ја респектира, туку и да ја третира како универзална меморабилна парадигма. Минатото не се запишува само во „бесчувствителните“ архивски извори (астенични, материјални, хартиени или дигитални, ама секогаш „рамнодушни“…), туку се втиснува и во личните/интимните сеќавања на луѓето, во онаа пуста меморија со која не престанавме да се расправаме уште од самите мугри на оваа наша цивилизација. Меморијата ниту некогаш била, ниту можела да биде „растоварена“ од емотивниот набој. Напротив, таа секогаш била и останува „претоварена“ од неговата сосема човечка тежина, горка или убава, сеедно!
2. Театарот како место на меморија
Како и да го читаме, толкуваме и/или доживуваме, театарот упорно ни се наметнува како мошне специфично место. Место „претоварено“ со емоции од секаков вид.
Како и да ја дефинираме театарската уметност – како сложена, компликувана, несомнено синтетичка, интерактивна, евокативна, провокативна, претставувачка… – секоја од многубројните дефиниции упатува на нејзината необична, апсолутно хибридна природа: неспорно, станува збор за уметноста која перманентно настојува и да ги следи сопствените закони/принципи/норми, ама и да се искажува како „мултипрактичка“ синтеза (конгломерат, јукстапозиција…) на уште неколку посебни уметности.
Секогаш кога зборуваат за театарот, фанатиците милуваат да се повикуваат на некаква специфична магија, метафизичка аура која (наводно) лебдее над секој вистински (читај: естетички релевантен) театарски чин. Ама не се гледа (освен со духовно око), туку единствено може да се почувствува. Па и тоа само за миг или два.
Традиционално несклона кон каков било вид метафизика, театролошката наука вложува големи напори театарот да го објаснува/толкува прагматично, егзактно и што е можно поразбирливо. Еден од неспорните корифеи на театрологијата, големиот англиско-француски театарџија Питер Брук/Peter Brook, легитимен сопственик на една апсолутно парадигматична театарска биографија, хибридна по сите основи (тој е, едновремено, режисер, есеист, теоретичар од „општ“ тип, менаџер, драматург, мултикултуралец, културен номад…), уште пред четири децении решил театарот да го објаснува преку просторните парадигми. Неговата книга „Празен простор“/„The Empty Space“ започнува со исказот кој – во меѓувреме – успеал да се здобие со профетскиот статус. Кажано со поедноставни зборови: тој култни исказ во центарот на нашето теориско и практично внимание најпосле го става токму театарскиот елемент без кој не се може – Неговото Височество Просторот. Еве како:
„Можам да изберам кој било празен простор и да го именувам како отворена сцена. Човек чекори преку тој празен простор додека некој друг го гледа – и тоа е сè што е потребно за еден театарски настан да се раздвижи“ (Brook, 1988: 7).1F
Одбирајќи го за фокусот на својот театарски интерес токму просторот, Брук постапува најпрвин како практичар – режисер кој не може да мисли во апстрактни, туку исклучиво во јасни, гледливи и опипливи категории. Кои што, згора на тоа, не можат да егзистираат освен во тродимензионална форма. Режија е, неспорно, вештина на обмислување (пополнување, „населување“, „раздвижување“…) на некој простор. Откако него ќе го дефинира (по должина, широчина, височина, длабина…), режисерот ќе треба постапно и да го „раздвижува“, правејќи го тоа со помош на актерите, сценографијата, осветлувањето, звукот, текстот… Без да биде имплементиран во конкретниот сценски простор, секој драмски текст функционира сосема еднодимензионално и еднонасочно: како „содржина на хартија“, која може да содржи и одредени книжевни амбиции.
#b
1. I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and tis is all that is needed for an act of theatre to be engaged.