И Црнила и Ослободувањето на Скопје навидум ги театрализираат некои конкретни историски настани. Или, поточно, своето дејство настојуваат да го развиваат во сосема конкретизиран историски контекст:
Крвавите меѓуемигрантски/меѓумакедонски пресметки во Софија 1921, кои што кулминираат со убиството на Ѓорче Петров, еден од симболите на македонската кауза – во случај на Црнила; искушенијата и траумите од војната 1941-1944, кои што навидум се разрешуваат (или, можеби, кулминираат?) со ослободувањето на главниот македонски град – во случај на Ослободувањето на Скопје.
Макар што – навидум – и двете драми за својата референцијална рамка ги земаат историските настани, ниту една од нив не може да се квалификува како историска драма. И во двата случаи, драмските приказни кон фактичноста на историјата се однесуваат сосема инцидентно: така што сосема бегло и „молскавично“ го допрат еден единствен миг од историчноста (или, ако сакате, од онаа меморирана, запишана и кодификувана вистинитост), ама пред тоа и потоа непречено ги развиваат своите фикционални заплети/расплети. Наместо да му се „доближуваат“ до историскиот материјал што го тематизираат (сеедно на кој начин) или да се развиваат „напоредно“ со него (така што ќе го коментираат или ќе полемизираат со него), драмските приказни на Црнила и на Ослободувањето на Скопје систематски се оддалечуваат од неговиот фактицитет. Кон кој воспоставуваат радикално тангенцијален однос. Очудувајќи го, на тој начин, мошне драматично.
Во драмата Црнила, во која навидум се спекулира со наводните околности кои што доведоа до атентатот на Ѓорче Петров (извршен на 28 јуни 1921), очудувањето е принцип на нејзиното градење. Имено, тоа очудување е евидентно и на нивото на таканаречената историзација („покажување на луѓето и на настаните во нивната историска, минлива форма“ – како што велеше Брехт/Brecht), ама и на нивото на параболичноста на самата приказна, егзистенцијалистичка (небаре библиска) по својата импостација. Имено, текстурата на таа приказна е суверено исткаена на најмалку две рамништа: она на кое се развива нејзината фабула (за група разбојници, предавници и десператери што го убиваат националниот херој), ама и она „затскриено“ зад идеолошките, политичките и историските флоскули со кои – понекогаш – и драматиката, особено онаа егзистенцијалистичка, сака да оперира (за убиството на сопствениот идеал; за скептицизмот што ја подјадува секоја голема идеја; за суспектноста на таканаречените големи цели за кои, нели, вреди да се умира…). „Парабола е намалениот модел на нашиот сопствен свет, чиишто мерки се верно испочитувани. Секој конкретен настан таа го сведува на теориски принцип, кој потоа се нуди како урнек. Парабола е, парадоксално, начин на кој се зборува за сегашноста, која што едновремено се сместува во поинаква перспектива и се маскира во некоја имагинарна приказна или рамка.“ (Pavis, 2004:255).
Зборувајќи за кризата на националната идеја (или кауза, сеедно), која во 1921 година резултира со убиството на Ѓорче Петров (како еден од нејзините неспорни протагонисти или симболи, сеедно), авторот фактички зборува за суспектноста на целиот проект за националната еманципација на Македонците. Тој го отвора деликатното прашање за суспектноста на македонската идеја, кауза, држава…, за која и самиот фанатично се борел во антифашистичката војна 1941-1944, доживувајќи го и нејзиното формално остварување во асномската Македонија. Меѓутоа, неговата драма е пишувана 1961: четириесет години по историскиот настан кој таа параболично го меморира и дваесет години по устремот на генерацијата (на која и самиот и припаѓал) што тргнала радикално да го менува светот, со сè Македонија како неговиот дел. Доколку го имаме предвид овие факти, можеме соодветно да ги декодираме и некои од најдиректните, ама и најпровокативните реплики од Црнила (на пример: „Македонија е мртва, одамна мртва, првин во нашите срца, а потоа и таму каде што ја бараш ти – во Историјата“; Чашуле, 2002:346). Парабола е, просто, жанр со „дупло дно“ (Pavis, ibid.), оттука и исклучително очудувачки жанр.
Во драмата Ослободувањето на Скопје (1976) процесот на очудувањето не е приоритетно жанровски, туку е есенцијално методички/методолошки или формативeн. Имено, во оваа драма тој процес се развива токму на оној идеален начин за кој зборуваше Шкловски, појаснувајќи дека постапката (фамозниот рускоформалистички приод!) треба да се смета за клучен елемент на книжевната техника, ама и на самата книжевна уметност. Со други зборови, секој текст станува или не станува книжевен/уметнички токму заради постапката, односно начинот на кој е направен, ама самиот тој начин треба да биде очудувачки без остаток.
Решавајќи протагонистите на Ослободувањето на Скопје да бидат деца стари помеѓу три и дванаесет години, Јовановиќ априорно го определува сопствениот очудувачки агол на гледање на таканаречената историска тема, фиксирана во тематската реченица запишана во насловот. Да, драмата навистина го театрализира ослободувањето на еден конкретен град, коешто навистина се има случено на 13 ноември 1944 година, ама на авторот не му се важни фактите или личностите што го потврдуваат асоцираниот историски контекст, туку очудувачката перспектива од која тој контекст е доживеан и запаметен.
Се разбира, во прашање е перспективата на маргиналците – децата и жените – чиишто поглед на работите, особено на оние големи и судбински (војната, ропството, слободата…), најчесто не може да се доведува во корелација со погледите на историските протагонисти на посочениот настан, татковците и мажите. Хероите ослободителите. Лоцирани во мошне тегобен историски миг (војната) и во уште потегобен драмски/сценски простор на кој му припаѓаат (сутеренот и тесниот двор на една скопска куќа), овие маргиналци на светот и на настаните постојано гледаат од долниот ракурс – од онаа аугментативна перспектива која во сликарството обично се нарекува перспектива на жаба.
За разлика од нив, сите херои-мажи постојано го применуваат горниот ракурс на гледање, кој во техниката на филмското снимање обично резултира со визуелни намаленија и со перспективата која обично се именува како онаа на птица. Ваквиот одбир на перспективите станува, едновремено, и модел на паметење на настаните, начин на воспоставување однос кон нив и кон последиците што по нив следат. Во дејствието на дури 34 од вкупно 36 сцени од Ослободувањето на Скопје учествуваат, главно, деца и жени. Возрасните мажи или само поминуваат низ нив, или во нив повремено и кратко гостуваат (како членови на семејството, непријатели, симпатизери или носители на слични драматуршки функции). Бидејќи во посочениот настан (ослободувањето на Скопје) учествуваат сосема поинаку – активно, директно, решително… – тие него и ќе го запаметат на сосема поинаков начин: епски патетичен, бездруго!
Умешноста на постапката што Јовановиќ ја применува за да ја направи својата драма за доживувањето но и за паметењето на ослободувањето на Скопје е, просто, умешноста на артикулирање/практикување на она сосема уникатно драматуршко паметење – очудувачко без остаток!
уметноста е внатре
