Брук инсистира просторот во кој тој режира (за да инсценира/инсталира претстава) да биде сосема празен а театарот да функционира како место што ќе е во состојба да му го обезбеди имено таков. Испразнет од се што не треба. Впрочем, неговиот култен исказ за празнотијата сосема е експлицитен и по однос на евентуланите „просторни потреби“, кои – нели – во театарот секогаш треба да се и да останат минималистички.
Уште во своите дамнешни архајски и митски почетоци, по однос на просторот театарот калкулирал и комбинирал на сосема ист/идентичен начин: ги наведувал луѓето да се се собираат на некои култни места (свети места, места на меморијата), за симболично да го повторуваат некој свет чин – кодификуваниот чин на жртвувањето (на јарец). Имено, тој ритуален чин, обременет со силен емотивен набој, требало одново и одново да ја обзнанува некоја вистина, чија што важност за животот на заедницата била голема. Дури и подоцна, кога на таквите култни места биле изградени големи антички театри (понекогаш и со капацитет од дваесет илјади седишта!), позицијата на некогашната тимела, лоцирана точно во центарот на нивните оркестри, останувала маркирана/меморирана како магиска. Место што некогаш било обележувано со пролеана крв не можело а да не стане и да не остане таинствено и свето. Античките трагедии, оттука, и се изведуваат само на местата што паметат, на местата на меморијата.
Макар што, во подоцнежните векови, крвта која се леела по севозможни театарски сцени (а се лее, богами, до ден-денес!) веќе не била вистинска туку „божемна“, гледачите не престанале да и веруваат на нејзината боја и функција. Ниту престанале да го доживуваат нејзиниот емотивен, ама и симболички набој. Јунг/Jung, Фројд/Freud и останатите психоаналитичари сега би не потсетиле на ноторниот факт: дека човекот, откако кукнал, не престанал да сонува, памети, мисли и чувствува низ/преку симболи. Или архетипови, сеедно.
Низ сите епохи од долгата театарска историја, факторот но и фактотумот на просторот безмалку воопшто не го менувал својот ексклузивен статус. Дури и денес, кога модалитетите на препознавањето и на чувствувањето на светото и на профаното значително се сменија, театарскиот простор успеал да ја додржи својата нејасна ама и сè уште неспорна „таинственост“. Ако во театарот воопшто има магија – онаа на која се повикуваат неговите романтични навивачи, додека ние реалистите упорно настојуваме да ги дезилузионираме – таа највероjатно еманира токму од неговиот необичен простор.
Согласно методологијата за која се застапуваат многупати спомнуваните „новоисторичари“, театарскиот простор би можеле да го третираме и како специфично место на меморија. Или, поедноставено, како место чија што евентуална аура – онаа за која пледираат неговите обожаватели – произлегува токму од архитектониката на неговата крајно необична архитектура.
Сите што имале шанса да се движат низ различни театарски простори, особено низ оние што не им се наменети на „обичните“ гледачи (за нив се, дури, експлицитно забранети!), лесно ќе разберат што сакам да кажам. Чувството што ве обзема додека стоите на некоја голема и празна театарска сцена, знам, сосема е необично. Ниту денес, по толку години опит, ама и толкаво количество театарски знаења што сум ги насобрала од сите страни, не ми успеваат обидите сосема „рамнодушно“ и „незаинтересирано“ да поминам преку некоја скудно осветлена сцена, додека работниците ја подготвуваат за вечерните случувања. Сцените – особено оние во големите театри – оставаат впечаток на таинствени и опасни пештери: угоре високо, удолу длабоко, од страна сенешто, на кај празното гледалиште темница во која одвај се наѕираат седиштата, сенишно празни… Додека духот на Хамлетовиот татко лебди над вас а Киклоп и Али-баба демнат зад некоја од кулисите, вашите сопствени чекори ѕунат на сите страни, срцето си го чувствувате и во средното уво (не само во градниот кош!) а некоја невидлива прашина постојано се заканува оти ќе ве завее. Како опасен црн снег.
Мојот пријател Петар Селем, режисер од голем калибар, сосема вонсериски интелектуалец, згора на сето и професор-доктор-театролог, во еден-два од своите блескави театролошки есеи пишува за карактеристичниот шум што го произведуваат театарските завеси – особено додека се креваат, за претставата да започне. Тој шум, вели Селем, во секој од театрите во кои го слушнал бил посебен, поинаков, неспоредлив со кој и да е друг.
Интимноста на доживувањето на шумолењето на многуте театарски завеси на кои сме налетувале во текот на нашиве кариери, токму како и сеќавањето на нивните кревања и спуштања, несомнено се примери од его-историјата, која – ете – напаѓа и каде што не се надеваме. Ниту најрационалните театролози не умеат да ги одбегнат нејзините стапици. Или – можеби – таквите стапици и не треба да се одбегнуваат, како што тврдат „новоисторичарите“.
Применувајќи ги нивните јас-методи, комбинирани со нивното упорно редефинирање (релативизирање, деконструирање) на оние неколку доминантни стереотипи што ги детерминираат и нашето паметење, ама и нашите животи (центар-маргина, големо-мало, јавно-интимно, рационално-емотивно, колективно-поединечно…) изгледа дека дури и ние, театролозите, можеме сериозно да профитираме. Имено, можеме да ги доразвиеме нашите вообичаени методи на интерпретација, да ја „раздвижиме“ нашата наука и да ја направиме посоодветна на динамичниот и скептичниот милениум во кој живееме.
Како (се) може да функционира театарот, разбран и толкуван како место на меморија?
Како ковчег со скриено богатство.
Како лулка на традицијата.
Како место за раскажување прикаски – што поголеми и потрогателни, тоа подобри.
Како оние старски кутиички кои, штом ќе им се крене подвижниот капак, почнуваат да свират некои приспивни мелодии.
Како симболичкиот плацдарм/place d`armes, од кој треба да се напаѓаат или да се бранат одредени идеи, концепти, вистини и проекти.
Како своевидно чистилиште, место за некој вид колективна психотерапија, во која општеството ќе ја доживува моралната катарза и, во прецизно определени циклуси, ефикасно ќе се ослободува од мрачните страсти. Кај Грците, наводно, оваа опција се докажала како мошне успешна. Ама останала во употреба одвај еден век. Општата криза на моралот, која што настапила подоцна (таа, по се изгледа, сè уште трае!), општествата настојува да ја контролираат со помош и со моќта на некои поинакви места на меморија. Што се однесува до рисјанскиот свет, таквите места станале големите катедрали. Ама, во последниве децении, нив се поуспешно ги супституираат големите трговски молови. Светот денес го разбираме, главно, како место на интензивна трговска размена во која, како што некогаш пишуваше подзаборавениот Карл Маркс/Karl Marx, помеѓу човек и човек веќе и нема ништо освен гол интерес и плаќање во готово.
Соочен со сите овие комбинации, театарот како да станува интровертен. Свесен дека веќе никогаш нема да го доживее неповторливото искуство – своите претстави да ги изведува пред дваесетилјадната публика – театарот како се повеќе да и се доверува на „извесноста“ и на прецизноста на драмската партитура.
уметноста е внатре
