Имајќи го ова предвид, може да се заклучи дека во драмата Народен демократски циркус Сакешвили примарната, односно рамковната драма и пиесата во пиеса се обединети, како што е реалната публика обединета со фиктивната. Таквата ситуација отвора интригантно прашање за самата природа на пиесата во пиеса и метадрамата. И двете средства се карактеризираат со тоа што драмското дејство се состои од најмалку два слоја и два начина на перформативност. Еден од нив би требало да биде оној што ги обединува лицата во драмата во една компактна целина, додека другата би била своевидно отстапување од рамката на примарната драма и во случај на пиеса во пиеса, во рамките на примарната драма се поставува уште една драма, по правило помала драма, која ќе ја изведат личности на сцената. Во случајот на метадрамата, тоа би било отстапување од рамката на примарната драма и свесноста на ликовите дека се наоѓаат во пиесата или некаква интеракција со публиката која би покажала дека пиесата е свесна оти е изведена во театар. Оваа драма не може строго да се означи како обична метадрама, ниту како пиеса во пиеса, туку се состои од елементи од двете. Циркусот на Вилчник не ги содржи сите конститутивни елементи на пиеса во пиеса, ниту на метадрама, но во исто време ги надминува, на некој начин, со својата севкупност.
Народен демократски циркус „Сакешвили“ за време на драмата честопати излегува од рамката на сцената и создава директна интеракција со публиката, што се забележува и во дидаскалиите за ситуацијата на избеганата скорпија[2]: „Сакешвили оди во публиката и ги бара Сакешвилии. Се движи меѓу седиштата и гледа во подот, особено кај нозете на дамите во здолништа. Сакешвили внимателно го набљудува од страна. (…) Сакешвили се наведнува, тапка со рацете по подот и ја вади скорпијата од под нозете на една од дамите“ (Вилчник, 2016: 8). Сличен механизам е видлив и во дидаскалиите кои го опишуваат пеењето на химната на Државата Сакешвили: „Застануваат исправено, ги истакнуваат градите и ги ставаат рацете врз срцето. И пеат. Бидејќи тоа е национална химна, луѓето стануваат. Ако не, тогаш тие им покажуваат дека така треба“ (Vilčnik, 2016: 8).
Во првиот пример има физичко влегување во публиката, истовремено и фиктивно и реално, а во вториот, публиката е директно поканета активно да учествува во настапот на циркусот „Сакешвили“. Овој тип интерактивност го засилува ефектот на соработка помеѓу публиката и претставата, затоа што публиката може да се вживее во драмата на поцелосен начин доколку драмата ги вклучи во себе и ги стави во позиција каде што тие се интегрален дел од неа. Како што во метадрамата лик од сцената ќе му се обрати на вистинскиот гледач и ќе го покани во интеракција, така и Сакешвилии ѝ се обраќаат на публиката, меѓутоа, суштинската разлика е во тоа што тие не ѝ се обраќаат директно на реалната публика, туку на имплицитната што дошла да го види настапот на нивниот циркус и да биде дел од тој спектакл. Овој механизам е многу важен, бидејќи Сакешвилии во своето (не)директно обраќање до публиката ќе можат да донесат многу силни критички пораки до гледачот, преку комични механизми, со што ја нагласуваат и ја зајакнуваат субверзивната природа на оваа драма. Една од клучните сцени за истражување на метатеатралните елементи во оваа драма е дискусијата меѓу двајцата Сакешвилии за разликите меѓу општествениот и животниот систем во нивната земја во однос на странство, каде што моментално гостуваат како патувачки циркус:
САКЕШВИЛИ: A циркусите?
САКЕШВИЛИ: И циркусите се исто така за публиката.
САКЕШВИЛИ: Па и нашите се.
САКЕШВИЛИ: Ама кај нив тоа е одвоено.
САКЕШВИЛИ: Што?
САКЕШВИЛИ: Гледачите и претставата.
САКЕШВИЛИ: Како мислиш?
САКЕШВИЛИ: Кај нас сѐ е претстава, а кај нив не е.
Сакешвили е толку изненаден од ова што зема длабок здив и зјапнува во публиката.
САКЕШВИЛИ: Не зборувај! Сакаш да кажеш дека сите овие луѓе се овде… (со својот поглед ја зафаќа целата публика) по своја волја?
(Вилчник 2016: 20–21)
Во таа сцена се нагласени некои од клучните својства на критичкиот аспект на драмата за тоталитарните системи. Имено, двајцата Сакешвилии разговараат за клучните разлики во устројството на општеството во нивната и во „нашата“ држава. На овој начин, се актуализира публиката, бидејќи ликовите директно зборуваат за неа, но општествената критика со пародичен и ироничен однос не е единствената значајна работа за оваа сцена. Таа содржи и изразит метатеатрален елемент, кој може да се толкува како херменевтички клуч за толкување на општите идеи на оваа драма.
Во овој случај тоа би била реплика дека во „нашиот свет“ публиката и претставата се одвоени, што не е случај со Народна Демократска Република Сакешвили. Доколку оваа изјава се толкува од гледна точка на метатеатралност и пародија, би требало да се земат предвид различни информации. Ако се прифати толкувањето дека вистинската публика во моментот на изведбата е навистина дел од претставата, што е постигнато со бројни средства за актуализација и ако се прифати дека во Народна Демократска Република Сакешвили гледачите се неразделни од претставата и секогаш се дел од неа, се наметнува заклучокот дека вистинската публика сега се наоѓа во Република Сакешвили. Со други зборови, метатеатралните средства што ги бришат јасните граници меѓу реалноста и фикцијата, како активен член на изведбата на претставата, ја вклучуваат и публиката, која сега се разгледува од повеќе референтни точки. Исто така, реалната публика е ставена во позиција на публика, која ги следи циркуските луденски лудории на Сакешвили, но во исто време е вовлечена во системот на Република Сакешвили и на крајот целосно ѝ се приближува на начинот на функционирање на тоталитарниот систем.
На тоа место се згуснуваат и обединуваат метатеатралните и критичките аспекти, кои заедно имаат за цел прво да ја скршат театарската илузија, а потоа директно да ги соочат гледачите со фактот дека тоталитарната република Сакешвили не е толку далеку како што гледачите мислат, туку е сосема блиску. Така, преку метатеатралните елементи се изострува критичкото сечиво на оваа драма.
Во текот на претставата многупати се споменуваат реални елементи на театарската претстава, како што се: сценографија, реквизити, реквизитер, режисер и сл., што претставува уште еден метатеатрален елемент на ова дело. Уште повеќе, во текот на изведбата се споменуваат и се користат простории кои традиционално не се дел од театарска претстава туку од самиот театар како реален простор:
[2] Важно е да се напомене дека оваа драма ја движи комичен, но изразито критички настроен механизам на хиперекстензија на името Сакешвили на сите суштества и предмети во Народна Демократска Република Сакешвили. Овој комичен механизам ќе го достигне својот врв во последните сцени, кога најинтензивно се проблематизира концептот на идентитет и индивидуализам во репресивниот општествен систем.