2. За онтолошката доминанта и за моќта на имагинацијата во расказниот свет на Прокопиев
Во секоја наративна комуникација, освен актуелниот, постојат и други виртуелни почетоци кои се однесуваат на искуствата што во процесот на меѓусебната раскажувачка комуникација, се пренесуваат од авторот кон читателот и обратно. Меѓутоа, како резултат на своето интелектуално созревање, секој учесник во тој процес, најпрвин ги усвојува сопствените, а дури потоа филогенетските и онтогенетските искуства на средината во која го формира својот раскажувачки стил. Но, кога говориме за постмодерната проза, должни сме да укажеме на еден важен принцип кој претставува супериорен конструкт на нејзиното писмо. Станува збор за продуктивноста која според мислењето на Брајан Мек-Хејл не само што „продуцира повеќе дискурс, во форма на продолжено истражување8F“, ами истовремено, отвора можност постмодернистичкото писмо да биде примено како еден дискурзивен артефакт кој реферира на некој фиктивен свет. Да се потсетиме: за разлика од модерната проза која реферираше на некои стекнати и утврдени знаења, освен усвоената композициона и семантичка вредност на кодот, постмодерната поседува своја сопствена или уникатна компонента која се исчитува како дисконтинуитет, логичка неверојатност, контрадикција, или случајност. Кажано со други зборови, оние елементи кои во модернистичкото писмо биле доминантни, во поглед на постмодерната проза станале секундарни – „маргинални и опционални“. Но, ако не пропуштиме да ја истакнеме металингвистичката самопоказност на ова писмо, тогаш ќе ни биде совршено јасно зошто постмодернистичкиот дискурс едноставно, нè принудува да ја изнајдеме онаа доминанта која ќе ги детерминира и трансформира компонентите на неговата структура. Тоа нè овластува да кажеме дека овој вид дискурс не претставува некакво хипотетично писмо на иднината, ами дискурзивен конструкт на неговиот автор. Од тие причини, ќе си ја допуштиме уште и следнава констатација: ако модернистичката проза на Витолд Гомбрович за која говоревме понапред, откриваше чисто епистемолошка доминанта, прозата на Александар Прокопиев, мистеријата на расказниот свет ја решава во еден постмодернистички манир – преку моќта на имагинанативната проекција, која во свеста на читателот и во неговата ониричка способност се јавува како одраз на нешто што, можеби, постоело во некое дамнешно време. Оваа т.н. „пост-когнитивна“ дилема што ја отвора дискурсот на Александар Прокопиев, ја воведува онтолошката доминанта на неговото писмо, а ние се прашуваме за каков свет, всушност, станува збор во неговите раскази и дали навистина ги препознаваме оние модалитети на постоење што ги проектира неговата уметничка фикција?
Значи, разликувачката димензија на модерната и постмодерната се состои во превласта за која, всушност, се борат онтолошката и епистемолошката доминанта; „турнете ги епистемолошките прашања доволно далеку“, истакнува Мек-Хејл, „и тие ќе се преобратат во онтолошки“, меѓутоа, процесот на рецепција не е еднонасочен, ами реверзибилен. Затоа, е сосема разбирливо што се прашуваме по кој редослед, всушност, ги усвојуваме рамништата на наративната комуникација и за што најпрвин стануваме свесни во прозата на Прокопиев?
Ако се присетиме дека основната семантичка структура на секој наративен текст се состои од редуцирани бинарни односи кои стекнуваат статус на антрополошки константи, тогаш е сосема јасно зошто во процесот на рецепцијата и репродукцијата започнуваме од длабинските, а не од површинските слоеви на наративниот дискурс.
Во наредниов дел од студијава ќе се задржиме на два расказа кои ја истакнуваат материјалната имагинација9F како еден вид онтолошка доминанта во еден постмодернистички прозен дискурс.
Делфинот и Змијата
Повлечен во океанот на идентитетот, секогаш гладен за нов пристап – како некој што е присилен на оригиналност само за да им пркоси на познатите решенија – субјектот во расказниот свет на Александар Прокопиев го посакува сето она што е надвор од него. Ќе кажеме веднаш: во најголемиот дел од неговите раскази, зборот „јас“ е онаа начелна, првобитна компонента која се обидува да ја манифестира скриената „суштина“ на неговата уметничка структура. Можеби затоа, фиктивниот свет на Сашо Прокопиев поседува една нецензурирана дражесност, еден компромитирачки лиризам кој се обидува да нè одвлечка во спротивна насока – вон системот на општи кодови, вредности и норми, за повторно да се почувствуваме млади, можеби инфантилни, но во една позитивна смисла и на еден специфичен начин.
И покрај тоа што постмодерното својство на неговите раскази поседува способност да повикува во свеста некои претходни текстови, ликовите на неговата проза – кои не се ништо друго ами продукт на конфронтацијата меѓу свеста и егзистенцијата, (или колебање меѓу епистемолошката и онтолошката компонента) – откриваат извесна структура. Велам „извесна“, поради нивната моќ за мултипликација – како во светот на соништата: жената се престорува делфин; мажот – змија.
Но, во свеста на човекот – а тоа го потврдува нашето искуство – секогаш постои едно алтер-его кое се обидува да дојде до сопствен глас и притоа, врз претходните текстови – врз некој претходен семиотички фон што го повикала нашата свест – да се проектира како врз матрица, да се осмисли и толкува токму себеси. Но, ако прифатиме дека нашето општество изградено врз принципот на свеста, е само резултат на напорот за взаемно усовршување, тогаш не значи ли дека уметникот како негов конструкт, во својата приватна
стварност е, сепак, нешто детинесто и елементарно, нешто под својата сопствена свест над која владее Вечната Контрола. Без неа, порано или подоцна, тоа скриено детинесто, таа притаена деградација на свеста, наполно би ги разнишала неговите системи, па принуден да негува само некои особини од својата личност, уметникот би се нашол во дилема – дали да ја прикрие или да ја пројави таа своја „втора“ природа.
Но, јасно е дека уметноста не ја чинат само зборови и форми; таа не може да им одолее на оние крупни материјални теми кои ја будат во нас нашата ониричка моќ. Затоа, соништата на јунакот во расказот за Делфинот, поточно – приказната за момчакот опседнат од нечастивата, потсвесна, еротска желба – ќе нè упати на инцестот кој според зборовите на Дерида, не е ништо друго освен забрана што прераснала во „правило“ и што нè води кон комплексот наречен Едип. Бидејќи, не одразува некаква состојба на духот ами побудува асоцијации, секој мит, во основа, е тенденциозен. Неговата матрица ги внесува во игра архе и телос – почетокот и крајот. Странициве што следат ѝ ги посветуваме на играта на меѓусебни означувања што го антиципира својот крај во некој одреден знак или симбол.
Веќе напоменавме дека приказната во расказот што потсетува на бајка, своите корени ги наоѓа во потиснатата претстава за мртвата мајка, која во соништата на синот се јавува како прекрасна срноока девојка, како делфин, море или кал. Ова сознание нè упатува на зборовите на Гастон Башлар10F според кого, за разлика од имагинарното кое своето потекло го пронаоѓа во сликите, потсвесното има потреба од нешто што некогаш претставувало поинтимно и поматеријално присуство дури и од самата претстава или слика. Затоа, симболот на морето (водата) и делфинот (рибата со човечки лик и мазно тело) во длабинската структура на расказот ги поврзуваме со инстинктот за мајката.
Опседнат од чудните симболи кои го оптоваруваат, младичот насоне гледа необични слики чија симболика не ја разбира, но затоа пак, улогата на слепата наречница, која – како што кажува приказната – уште при самото раѓање загадочно го наметнала прашањето за необичната судбина на новороденчето, ги држи магичните конци на разврската во своите раце. Таа го упатува кон морето како спасоносен принцип.
Познато е дека симболот на морето ја содржи во себе супстанцијалната валоризација која водата ја претвора во мајка, но не како единствен облик, оти – како што вели Башлар – во сонуваниот живот на секој човек, се јавува и втората жена: љубовницата која, исто така, може да биде проектирана во морето, односно да биде изедначена со Природата. Разбирливо е дека двете проекции – онаа на мајката, од една и на жената-љубовница, од друга страна – најчесто се надополнуваат афирмирајќи го, на тој начин, женскиот супстанцијализам на водата како течна сушност на неповратно загубеното присуство. Но, и покрај тоа што прочистувањето на душата поттикнато од водата како природен, архиелемент, нема никаква рационална подлога, сепак сме склони да кажеме дека психологијата на прочистувањето произлегува од материјалната имагинација, а не од искуството што го наметнала Културата. Причината се наоѓа во волјата која раководи со намерата за метаморфоза и препород.
#b
8. Брајан Мек-Хејл, Постмодерната проза, во Lettre Internationale, Скопје, 1997; 5 – 6; стр. 25.
9. „Имагинацијата не е способност за обликување слики, ами динамична сила која ги видоизменува прагматичните копии што ги овозможува перцепцијата; токму таа преобликувачка динамичност на сетилата претставува темел на севкупниот психички живот“ – (J. Chevalier – A. Gheerbrant, Riječnik simbola, Zagreb, 1983, str. VIII).
10. Гастон Башлар, Водата и соништата: оглед за материјалната имагинација, Скопје, 1997.