Која драма, воопшто, треба/може/мора да се етикетира како историска? Онаа што се случува во некој период што не е сегашен/современ или ги засега ликовите (personae dramatis) чијшто персоналитет е автентично/осведочено историски? Онаа што настојува спиритистички да ги „оживува“ личностите и/или настаните од минатото? Дали драматургијата треба да се занимава со таквите опскурни задачи? Дали, воопшто, историјата и драматургијата можат да имаат сосема исти цели – да ја сведочат/афирмираат историската вистина? Дали историската и драмската вистина смееме да ги изедначуваме? Нивното трагично неразликување отсекогаш било, та и денес останува „никулец на сите недоразбирања на реализмот во/на театарската претстава“ (Pavis, 2004:277). За среќа, секој добар драмски писател тоа недоразбирање умее да го неутрализира на крајно едноставен начин: така што кон историските факти (настани или личности) ќе се однесува како кон елементарната граѓа, сосема идентична/рамноправна со граѓата од секоја друг вид.
Избирајќи го ваквиот „неоптоварен“, крајно релаксиран, оттука и сосема творечки однос, писателот однапред се ослободува од евентуалната намера – впрочем, крајно опасна по своето битие! – историските настани или личности во своите дела да ги сведочи или (не-дај-боже) да ги „илустрира“. Секој што макар и повремено ја следи рецентната историцистичка/историографска публицистика може да се убеди оти кон својот сопствен предмет – „историјата-како-таква“ – на безмалку еднакво „неоптоварен“ начин денес се однесува и самата историска наука. Макар што застапниците на „старата школа“ историчари – оние што историјата ја третираат како сакросантната magistra vitae! – сè уште не го положија оружјето, трендот што веќе седумдесеттина години систематски се развива во повеќе европски центри (Франција, Англија, Италија…) постојано го наметнува суштествено поинаков пристап кон практикување на историографскиот занает. Овој влијателен тренд, кој обично се именува „Школа Annales“4F или, поедноставено, нова историја (Италијанците индикативно го преведуваат како microstoria), ја освестува но и ја прагматизира клучната идеја: дека историските процеси не можат да се толкуваат во рамките на ограничените шаблони, калапи или концепти (особено кога тие калапи/концепти се иделогизирани, политизирани, доктринирани… а безмалку секогаш се покажуваат такви!); дека минатото и сегашноста претставуваат комплексни појави, кои не можат да се осознаваат само преку истражување на оние исклучителни (важни, големи, „преломни“, репрезентативни, фатални…) настани, факти и ликови – битки, војни, помори, политички ломови… ; дека историјата треба да се занимава не само со екстремните, туку и со оние банални/тривијални аспекти на човечките животи…
Гледано од аспект на литературната теорија, ваквиот еминентно постмодерен пресврт (од „висока“/„елитна“ кон „ниска“/„популарна“ историчност), кој прилично драматично ја одбележал, ама и ја раздвижил историската наука на ХХ век, можеби би можел да се нарече и премин од големите кон малите наративи. Како и да е, во последниве декади зачестено сведочиме појави на исклучително интригантни книги, насловени „Историја на приватните животи“ (vol. I-V, ed. by Georges Duby, Harvard University Press, 1998), „Интимна историја на човештвото“ (Theodore Zeldin, 1994) и така натака.
За мериторно и соодветно да се практикува ваквата нова историја, историчарите требало најпрвин да свикнат својот предмет (минатото) да го погледнат од некоја поинаква перспектива, за потоа занаетот да го збогатат со нови методолошки парадигми, нови епистемолошки пристапи, нови „суровини“ од најразлично потекло, нови истражувачки постапки… Но и – најважно! – својата наука да ја „пренасочат“ кон нова и поширока тематика, која дополнително (и постојано) ќе се проширува, претендирајќи да стане безгранична.
За историзам/историцизам на ХХ век, вклучително и за во мигот мошне популарниот нов историцизам (New Historicism), кој сериозно ја има допфрено/заинтригирано и литературната наука, давајќи и нов импулс, токму множество/полисемијата на граѓата (а не исклучителноста/уникатноста на настанот или на личноста) треба да е предмет на научниот интерес.
Аплицирана врз примерот на драмата „Црнила“, оваа максима треба да значи дека конкретниот историски настан од 1921 година (убиството на Ѓорче Петров) повеќе не се третира/разбира/толкува како тема/мотив заради кој Чашуле ја прави својата драма, туку – спротивно – дека драмата на Чашуле, напишана четириесет години по конкретниот историски настан, освен како автентично („независно“) литературно/театарско уметничко дело, треба да биде третирана и како граѓа која на историчарите може да им е од полза при разбирање/толкување на еден политички атентат од минатото!
Или, поедноставено:
Пишувајќи ја драмата што за својот формален повод („предтекст“, хипотекст), дури и за својот лајтмотив, го избира еден конкретен историски настан, Чашуле не избира да пишува историска драма („костимирана драма“). Напротив, со тангираниот историски настан неговата драма практично и не се занимава, освен што „попатно“ – всушност: тангенцијално! – се поигрува со неговата фактичност. Текстот на Чашуле е апсолутна метафикција, на која историскиот контекст и послужил само како добар повод (референцијална рамка, point of attack) за отворање на некои важни, ама сè уште контроверзни, не-особено-пријатни (црни!) прашања што го „допираат“ клучниот драмски мотив: идентитетот на народот без простор, кој настојува да се укотви не само во територијална, туку во секоја можна смисла. Овој сложен историски процес на закотвување, процес низ кој европските народи поминале значително порано, ама македонскиот успеал да помине дури на половина од дваесеттиот век, неминовно ги носи и сериозните ризиците. Тие ризици однапред се подразбираат. Драмата на Чашуле настојува (и успева!) ефектно да ги тематизира токму тие ризици, именувајќи ги со збирна атрибуција, прецизирана со стигматичната збирна именка впишана како нејзиниот наслов: црнила .
#b
4. според француското списаниеите Annales, кое што, некаде од средината на ХХ век, систематски започнало да го афирмира ваквиот пристап кон историјата