2. Сликарството
Уметноста е плод на возвишениот дух, кој го разбрал појавното, зашто ја гледа суштината. Светот не е целина на спротивности, ниту пак појавното антипод на суштината. Затоа мудрецот не се вознемирува пред видливото, мерливото, емпириското; во неговата перцепција на Целото, делови не постојат. А да се дојде до тука, значи да се биде во состојба на wu-nien или не-мислење. Тогаш субјектот и објектот се изедначуваат. Токму затоа будизмот нема аверзија кон природните облици. Напротив, Природата е медиум преку кој разбудената интуиција се идентификува со татхата. Таоистичката блискост со, и неодделеност од, природата е веќе добро позната. Творецот е самата природа, во хармонија со себе и универзумот, тој е израз на нејзината творечка сила.
Кинеското сликарство, на прв поглед се прима како едноставно. Ваквото обележје на сликарството се должи токму на кинескиот филозофскиот светоглед, што подразбира перцепција на стварите во нивната целовитост и вечно движење, како интегрални делови на една функционална целина на постоењето, а не како отцепени фрагменти. А сè што е во единство и хармонија може да биде само едноставно. К.К. Инада упатува на источничкото „просветлувачко“ откритие, на свесноста „за ограниченостите на делбата или фрагментацијата во полнотијата на егзистенцијата“ (Inada, 1997). Животот се живее и истовремено се мисли, притоа не исклучувајќи го едното од другото. Така кинекото сликарство може да се сфати како видлива реализација на она што се мисли. „Источното гледање на нештата од почеток се заштитило од каков било дихотомен третман на што било и затоа поттикнувало истражувања во полнотијата на настанувачкиот процес.“ (Inada, 1997) Ваквото холистичко восприемање на светот, мошне разбирливо, го става својот печат и врз сликарството. Така, сликарството може да се третира само како естетски израз, но и многу повеќе, како оживеан филозофски светоглед. На тој начин, авторот бидува маргинализаиран, делото како да го лишува од самото него, тој станува само продолжена рака на Универзалниот принцип кој се самоманифестира низ делото. Најпосле, што би ја потврдило афирмацијата на поединечното, привременото, пред Крајната Реалност. Ова го поткрепува впечатокот за отсуство на мотивот за себепотврдување кај сликарските мајстори. Ослободеноста од страста за себеафирмација и докажување е одраз на мудроста на оној кој веќе го достигнал врвот. Истото во будизмот го наоѓаме кај еден од основните принципи – негацијата на сопството. Сопството е само еден од облиците на маја, лажна конструкција, збир на променливи состојби, непостојаност во континуитет. Во Vajracchedika се вели: „Ниеден Бодисатва, ако е навистина Бодисатва, не се држи до идејата за некакво его, личност, суштество или издвоена единка.“ (наведено кај Watts, 1982, str.62) А, таоизмот вели:
„Затоа мудрецот се става себе си последен,
но, се наоѓа напред.
Се става себе си на страна, а сепак останува (присутен).
Зарем не е зашто нема личен интерес?
Затоа неговите лични интереси се исполнети.“
(Lao Tzu, Ch.7)
Техниките на сликањето, што се однесуваат на потезите на четката се особено важни во кинеското сликарство, како и во калиграфијата. Стандардите на сликањето порано и не биле строго зададени, тоа биле повеќе етаблирани техники на цртање. Сликарите, пак, никогаш не биле „само“ сликари. Тоа отвора уште една нова димензија на кинеската култура. Да се стане уметник, е многу повеќе одошто да се знаат потезите на четката. Да се биде уметник, значи да се познава литературата – класиците, филозофијата, историјата, традицијата, и да се биде поет. Духовното ниво не само што е незанемарливо, тоа е пресудно. А, да се знае литературата значи да се чита филозофијата, што е впрочем едно исто, да се познава традицијата значи да се знае сопствената историја, да се пишува поезија значи да се биде вешт во калиграфијата. Експертот во кое било поле постигнал владеење со перцепцијата и внатрешна рамнотежа, што му овозможува да се изразува креативно. Така, мудрецот по правило се занимава со некоја уметност, а барем во стара Кина, врвниот уметник е задолжително упатен во мудрите учења. Оној што го знае сопственото потекло ги знае законите на Природата, природните текови на Светот, Причината на сè што постои, знае дека е дел на Универзумот, а овој пак Ништо. Тој е спонтан резултат на Природата, неговото дело не е ништо повеќе од самата таа.
Секој сегмент од светот, а оттука во уметничкото дело што го претставува е експресија не толку на самото себе колку на промените и трансформациите, некои видливи „однадвор“, некои „однатре“. А она што е услов на сите промени е вечно непроменливо, сè се случува во него, поточно со него.
Тао е непроменлив, но она на што се должи вечната промена се двата основни поларизирачки принципи Јин и Јанг, што ја чини живата природа на сè што постои. „Огромната мрежа на постојани промени и самата е непроменлива. Тоа е ‘необликуван камен’ испразнет од определена форма, ‘мајка’, матрикс на времето, битие и не-битие заедно, сегашност, иднина и исчезнувачко минато – Големата Целина на континуирано траење, бесконечен простор и промена.“ (Legeza, 1975, p.11)
Оттука портретирањето на хармонијата, не е само гола реконструкција, тоа значи создавање на хармонијата, во една нова димензија. Таа не смее да се фиксира во дводимензионалноста на цртежот, вечната динамична игра на Јин и Јанг продолжува и тука. К.К. Инада определувајќи го кинеското сликарство како асиметрично, зад дуалитетот на појавното, симетричното, вели: „Може да заклучиме дека перцепцијата не е само едно– или две– или дури три-димензионален феномен, туку е длабоко заснована во динамиката битие-небитие, откривајќи ја природната полнотија и комплетност во сите времиња, колку и да сме несвесни за елементите на овој процес.“ (Inada, 1997)
Духот на зенот и спонтаноста на ву-веи се одразува и во самата техника на сликањето. Нагласената интуиција и спонтаност во филозофските учења е доминантна и во сликањето. Оваа сликарска техника е практично себеограничувачка, зашто подразбира минимум форма и минимум боја, а максимум интензитет на изразувањето (Michael, 1994, p.131). Што помалку акција и делување е основниот принцип. Ова е особено репрезентативно во зен будистичкото сликарство, каде што сиромаштијата на потезите е доведена до екстремност. Четката како да е оставена сама да исцртува. Секој допир на четката со хартијата е момент на ултимативна концентрација на духот. Импресијата на уметникот се изразува веднаш и непосредно, без мислење. Изострениот дух делува со секој единствен потег на четката, без грешки, зашто корекциите не само што не се дозволени, тие се невозможни, не може да се „коригира“ пропуштениот момент на инспирација.
„Целта“ на пејзажното сликарство не е детално да ја прикаже, да ја репродуцира сликата на стварноста, зашто сликата не е претстава на природата, таа е самата природа. Сликата е естетски израз на оној кој го ускладил сопствениот дух со текот на универзумот. Затоа, кинеското сликарство покажува, не објаснува, исто како и филозофијата, тоа е „скицирање идеи“. „Тие (мајсторите) ни го покажуваат животот на природата – планини, води, магла, камења, дрвја и птици – онака како што ги доживуваат таоизмот и зенот. Тоа е свет на кој човекот му припаѓа, но со кој не доминира; тој си е доволен сам на себе. Зашто не е ‘направен’ за никого и нема никаква цел.“ (Watts, 1982, str.159) Сликарството е творба на слободата на духот, тоа е смислата и на самите учења, таоизмот и будизмот. „Пејзажното сликарство, на кинески ‘планина и вода’, станува многу повеќе одошто вешта репрезентација на физичката реалност, тоа е чувствување и репрезентација на духот, кој, се верува, е манифестиран во природата.“ (Michael, 1994, p.92)
Во пејзажите, скоро задолжително се среќава човечка фигура, малечка, едвај забележителна. Тоа се претстави на мудреци, рибари, талкачи низ планинските масиви, пријатели засолнети во пагодата среде разшумолените борови дрвја за да се напијат чај. Присуството на човекот насреде сето природно изобилие, не е случајна. Постојат две објаснувања за тоа. Едното е да се претстави „ограничи фигурата (човекот) до безначајност, во релација со сеопфатната моќ на природата – што е особено карактеристично за Сонг периодот.“ (van Briessen, 1998, p.104) Другото толкување ќе го најдеме повторно во филозофијата на таоизмот и зен будизмот, чијшто однос кон природата е веќе познат. Природата не е спротивставена на човекот, ниту пак човекот е оној кој треба да ја освои природата. Тие се во единство и хармонија, така проблемот на природата е проблем на човекот. Како што вели Д.Т. Сузуки: „Човекот потекнува од Природата со цел да ја види Природата во себеси; што ќе рече, Природата доаѓа кај себе, со цел да се види себеси во Човекот.“ (Suzuki, 1956, p.236) Сликата не е експресија на личното воодушевување, не е претставување на авторот, таа е доживувањето на секој кој ја гледа. Ова најдобро се објаснува со укажување на некои техники карактеристични за кинеското сликарство, како тродимензионалниот простор и централната перспектива. Сликата нема фокусна точка, така што различните сегменти на едно исто дело се гледаат од различни точки на гледање (поради користењето на повеќе перспективи), што практично го влече набљудувачот да талка низ пејзажот. Тоа го создава она чудно чувство на косење со „логиката“ на окото. Централната перспектива е секогаш нечија. Во кинеското сликарство не се користат ниту сенки, зашто тоа е повторно нечија позиција на гледање. Уметничкото дело не му припаѓа на оној кој го насликал, тоа е прозорец за секој кој може да гледа низ него, кој го разбрал „законот“ на природниот тек.
Кинеското пејзажно сликарство е монохроматско, црното мастило е основното средство за изразување. Но црната воопшто и не е боја или тоа е, така да се каже, боја без предрасуди, репрезент на секоја друга можна боја. Затоа Инада го квалификува кинеското сликарство како нехроматско или ахроматско. (Inada, 1997)
Уште еден доминантен сегмент на кинеското сликарство е и празниот простор, т.н. аголно сликање. Празнината се сфаќа како манифестација на Тао, или пак таа е она што опфаќа сè, кај будистите. Платното е бесконечен простор со неброени можности визуелно да се претстави Тао, поточно неговото пројавување. Празниот простор може да претставува небо, маглина, вода, но и воопшто да не добие конкретна функција, но гледано во уметничкото дело како целина да го даде неопходниот баланс со стрмно извишените планински масиви и силните водени слапови кои го сечат пејзажот. Како што вели Алан Вотс, тоа го создава она чувство на „чудесна Празнина“ од која случувањето одненадеж се појавува. (Watts, 1982, p.161) Сликата е совршена рамнотежа на облик и празнина, умеење да се каже доволно, а да не се продолжи.
Успешното уметничко дело е воедно позитивна магија кон светот и оние кои ја набљудуваат. Тоа не е само прашање на естетско доживување. Секој сегмент на сликата пренесува чисто, невербално значење што упатува на средината, опкружувањето, а води кон внатрешното, што најпосле е едно исто. Поттикнувањето и развивањето на свесноста за сопствениот однос и удел во универзумот е спиритуален еликсир кој ја проширува перцепцијата и го издигнува духот.