Осаменост на обликот

Овој развој на фотографскиот израз беше круцијален затоа што му даде целосно признание на движењето на модернизмот во САД. Креативното производство од тоа време го направи уметникот мера на промените кои што се случуваа. Ако ја анализираме експанзијата на урбанизацијата, влијанието на машините и социјалната мутација на човековото однесување, ќе биде полесно да се чита восхитувањето на Штајглиц кон растечкиот притисок меѓу големата конструкција, комерцијалните бранови и интелектуалното издигнување во Њујорк. Тоа беше значаен момент и поради тоа што Америка ги започна своите независни односи со Европа. Уметничкиот американски контекст не очекувал така долго изолиран производ на западно-европските култури. Затоа Штајглиц со неговата уметничка медијација и лична дијалошка ангажираност како уметник и личност ги спонзорира младите и напредни американски сликари (Валковиц, Хартлеј, Стренд, па дури и својата сопруга О’Киф) – инаку игнорирани од други галеристи – во културните настани во Њујорк, покажа дека човек секогаш може да отиде отаде етаблираните дефиниции за прикажување на светот. Значи, човекот може да допре до внимателниот пристап на фотографската уметност; тоа значи дека егоцентричната и строга само-перцепција и дефиниција на самиот Штајглиц во однос на другите провоцира големо обожување меѓу неговите следбеници.
Меѓу 1913-та и 1917-та, Штајглиц постепено го губи интересот за европската уметност. Благодарение на него, Photo-Secession брзо ќе се признае како еминентна парадигма на превреднуваниот и просветлениот пикторијализам во фотографијата. Штајглиц беше индивидуалист. И покрај тоа што тој беше во контакт со кругот на Мабел Доџ и целата боемска интелигенција на Гринвич Вилиџ, тој никогаш не зеде директно учество во нивните активности. Иако често беше обвинуван за гледање во туѓи идеи, тој останува пророк на модернизмот во САД. Беше способен не само да подржува туку и да учи од млади уметници. Неговата природа како фотограф беше аритмична: многу е тешко да се дефинира или да се разбере разновидното и не секогаш доследно творештво на Штајглиц. Тој и не се обиде да го рафинира студениот и сив дискурс на неговиот светлост-запис. Тој е единствен уметник можеби поради неговите противречности во сведоштвото за опит на светот. Метафоричката тајна содржина на светот беше иманентна во рамките на неговиот фото опис. Дури и монструозната фигура на сликата во фотографијата New York from Shelton, има сè уште скриена романтична верзија на идејата за отсуство и смртна тишина. Имено овие фото-акции, ако така можам да ги наречам, беа неуморно копање и составување на идентитет: њујоршкиот идентитет каде зградите се пробиваат од површината сè до високите небесни светлосни сфери. Сепак, во 1926-та Штајглиц изложува во Музејот на Бруклин во исто време кога и Мондријан, Кандински, Миро и Мен Реј. После изложбата Armory Show, тој едноставно знае дека целите што сакал да ги достигне се постигнати.
Четивата на Емерсон и Витман му причинуваат турбулентна егзалтираност: го ревоцира кружното време и станува целосно метафизички фотограф. Го завршува својот живот на Езерото Џорџ, каде неговите родители имале имот, и од каде неговите последни фотографии изразуваат чудно поистоветување со неговата душа и дрвјата. Поетската контемплација е исто така круцијална за крајното себе-дефинирање како уметник. Тоа го наведе да именува некои свои фотографии The Dying Chestnut Tree, или дури Life and Death: нивните лисја сиромашни, без виталност, но потиснати, онемоштени и сплескани од светлината, ги обземаат просторот со празнината. Речиси како и да можеме да ја сетиме поезијата на Витман, A Clear Midnight19F:

Бистра полноќ
Ова е твојот час, ах Душо, твојот слободен лет кон немоста,
Далеку од книги, далеку од уметност, денот збришан, поуката дадена,
Ти полно однатре извираш, тивка, се пулиш, вдлабена в мисли
Што најмногу љубев,
Ноќта спие, и ѕвездите.

Фотографии:
Alfred STIEGLITZ
1. Spring Showers – New York 1900 from Camera Work 36 – 1911. National Gallery of Art, New York.
2. O’Keefe, 1918.
3. The Flat-Iron – New York 1903. International Centre of Photography, New York.
4. From Shelton, Looking West – New York, 1935. National Gallery, New York.
5. The City of Ambitions – New York 1910 (from Camera Work). The Museum of Modern Art, New York.
6. A wet day on the Boulevard – Paris 1894 from Picturesque Bits of New York and Other Studies. The Art Institute of Chicago, Alfred Stieglitz Collection 1949 – 887.

Edward J. STEICHEN
1. The Flat-iron – Evening – New York, 1905. Museum of Modern Art New York.

Библиографија:
BUNNELL, Petar C., Talking about Stieglitz, in „American Art“ Chicago University Press and Smithsonian Art Museum 2007.
CAFFIN, Charles H, Photography as a fine art, Morgan & Morgan, New York 1971.
CAILLE, Bernadette, New York et l’art moderne. Alfred Stieglitz et son cercle. Edition de la Rèunion des musèes nationaux, Paris 2004.
HEILBRUN, Françoise, Alfred Stieglitz (1864-1946), 5 Continents / Musèe d’Orsay, Milan-Paris 2004.
HOFFMAN, Katherine, Stieglitz: a beginning light, New Heaven, London / Yale University Press 2004.
HOMER, William Innes, Alfred Stieglitz and the American Avant-Garde, Boston New York Graphic Society 1977.
GRAZIOLI, Elio, Corpo e figura umana nella fotografia, Mondadori, Milano 2000.
GREENOUGH, Sarah, Alfred Stieglitz: the jet set (the Alfred Stieglitz collection of photographs) National gallery of Art, Washington / Harry N. Abrams 2002.
MARGOLIS, Marienne Fulton (ed.), Camera Work, Dover, New York 1978.
SZARKOWSKI, John, Alfred Stieglitz at Lake George, The Museum of Modern Art, New York 1996.
WHELAN, Richard, Alfred Stieglitz: a biography, Little, Brown and Company, Canada Limited 1995.