#3 Сепак, да се вратиме на фотографската продукција на Штајглиц. Ако уметноста подразбира активен процес на именување на светот, тогаш Штајглиц уметнички го засведочи раѓањето на гигантскиот град и неговата трансформација од заспан урбан контекст на запрежни коли и коњи, кочии и физичка работа, во турбулентен синоним на модерна и сурова механичка метропола исцртана со амблеми на новата ера. Во внатрешноста на американската редефинирана култура, „неговите слики ја слават отвореноста и можностите на една нова ера, вклучувајќи го и урбаниот живот“6F. Штајглиц го отсликува градот како растечки урбан центар чии обележја, како индустриски чад, магла, сенки и светла што се дават, се придружуваат кон сликата за градски живот. Сепак, тој во својата перцепција ќе го задржи споменот за времето кога неговиот град бил покриен со дрвја и камења и ќе ја храни перцепцијата за радикалната еволуција што Њујорк ја издржа: (фотографиите The Flat-Iron, the City of Ambitions). Всушност, големата урбана трансформација ќе го промени Њујорк од голем поморски и банкарски центар во гигантска метропола каде не само што ќе се градат стокатници, туку и уметничкиот и интелектуален боемски живот ќе се издигне на растреперувачки брз начин.
Алфред Штајглиц не го избегна основното влијание од старите европски уметнички правила, но ниту се обиде да ги почитува затоа што тие го задушувале. Точно е дека тој ја воведе европската модерна уметност во Америка, но исто толку е точно дека нему му се допаѓаше да биде толкувач на новиот растечки модернизам во Њујорк кој, во основа, беше негов град и негов културолошки дом. Хофман во неговата презентација на новата урбана појава препознава сирови светла на старото европско влијание, или дури некои траги на старата готска структурална архитектура. Таа тоа светло го нарекува – почетно светло.
Сепак напорите на Штајглиц како фотограф, собирач, куратор, писател и издавач имаше една цел: да ѝ обезбеди на фотографијата улога на легитимен медиум на префинета уметност. Но неговите напори се проширија далеку отаде фотографската работа, со оглед на тоа што извршија влијание на генерации фотографи, сликари и скулптори – како директно, така и индиректно. Во 1905-та, со младиот фотограф кој во 1879-та емигрирал од Луксембург во Мичиген, Едвард Стајчен, ги основаше Малите галерии на Photo-Secession на бројот 291 од Петтата авенија во Њујорк, што подоцна ќе стане просто познато како 291. Организираше разни фотографски изложби и го издигна статусот на фотографијата на ниво на слика и скулптура.
Иако, во историска смисла на зборот, е прилично рано да се каже, сепак соработката со Стајчен беше обележана со појавата и на некои пост-модернистички елементи: сериозен доказ за тоа се бесконечните репродукции и повторувања. На пример, и двајцата автори ја толкуваа зградата Flat-iron (Пегла) како парадигма на вертикалната вртоглава експанзија на урбаната колективна култура. Мистериозната зграда, која беше издигната на 23-та улица на раскрсницата помеѓу Петтата авенија и Бродвеј, њујорчаните ја имаа наречено зградата на Фулер7F или Пегла, поради нејзиниот модерен, агресивен и механички облик.
#4 Но Штајглиц ја виде поинаку: еднаш за неа ќе рече „ми се чини како да се движи накај мене како тап удар од чадлив монструм – слика на Америка во изградба“8F. Имено, иако неговата сопруга Џорџа О’Киф и неговиот татко не ја сакаа оваа контрадикторна претстава за Њујорк, Штајглиц ќе каже: „Ова е за Америка она што Партенон е за Грција“9F. Отаде тие архитектонски знаци за растот на метрополата, во фотографијата на Штајглиц оваа зграда, во нејзиниот градски пејзаж, е спротивставена на природниот облик на дрвото во неговиот природен пејзаж. Нивните силуети се помешани на две различни нивоа, поклопувајќи се една врз друга. Како што ќе видиме подоцна, во ова меко порамнување на просторот може да се препознае влијанието на јапонските резби на дрво. Исто така, софистицираниот растеж на снег меѓу двете гранки на дрвото во контраст со кревкиот бел тепих под градската клупа е јасна алузија на јапонската естетика. Тенката фигура на дрвото симулира виртуелно човечко присуство што се дави под никнењето на зградата Flat-iron. Како во јапонските резби, во фотографиите на Штајглиц човечкото присуство се топи ситно покрај дрвото, или покрај некоја голема конструкција. Навистина, во Њујорк облакодерите ги прават луѓето мали.
Во оваа глетка, зградата се чини надреална или виртуелна, речиси потисната од тивката и мамечка природа на првото ниво на фотографијата. Првото дрво се чини како фрактура на урбан видик: ја разделува, тресе и растреперува кротката зимска фантазија. Иако Штајглиц хронолошки е запознат со процесот на изградба на таа зграда, оваа слика сепак останува единствена во неговата уметничка перцепција. Други фотографи како Едвард Стајчен, Алвин Лангдон Кобрн ја фотографираат оваа зграда но, како што Хофман ќе каже, нивните слики „се стремат да бидат повеќе засегнати со зградата како дел од градскиот живот: зградата ги доминира нивните фотографии на полн начин и гледачот е свесен за сообраќајот на градските улици“10F. Додека во фотографијата на Штајглиц на Flat-iron зградата не постои трага од човечко присуство и сè се чини толку виртуелно и исполнето со отсуство, во фотографијата на Едвард Стајчен на истата таа зграда во прв план на сликата се гледа и облик на човек. Ова е силна алузија на карактерот и на временската одреденост на градската еволуција: човекот со глава е на чело на кочијата, возејќи во првата квечерина, воден од бледи непостојани светла. Не е повеќе зима, чувствата на мраз се топат во огледувачката улица и врнежливата вечер. Стајченовата Flat-iron не е онаа истата од Штајглицовата метафизичка претстава: ова е само слика на урбан живот и уште сенка, или позадина. Она што уште останува исто е тенкиот облик на гранките од дрвото, кои метафорично сведочат за човечката самотија во метрополата.
Отсуството на човечко присуство во фотографиите на Штајглиц укажува на недостаток од идентитет: само прилив или прскање магла и сенки меѓу растечките градби. А онаму каде што постои, човечкото присуство е обиколено од измаглици и зачаденост. Во огромната метропола Штајглиц ја елиминира човечката фигура за да остави простор за геометриската експанзија на новата архитектура. Овој процес симулира ново и разновидно човечко движење и интер-миграциии што се јавуваат во Њујорк. Еден од идентитетите на кој било голем град е всушност самотијата на обликот.
#5 Во фотографијата From Shelton, Looking West, грдото, чудно и речиси четири-димензионално издигнување на облакодери на експлицитен начин укажува на Штајглицовата перцепција која со кревањето на машински згради симулира тотално кибернистичка и модернистичка експанзија на градот Њујорк на почетокот на дваесеттиот век. Јасната слика на сончево осветлените згради се крева од длабините на таа црна сенка каде, можеби, постои несигурен тек на човечки движења и сообраќајни звуци но ние не ги гледаме ниту пак можеме да ги насетиме. Врз покривот и превезот на црната сфера, три геометриски коцки го пробиваат просторот преминувајќи во друга повеќе апстрактна сфера каде не постои знак за урбан живот, туку само виртуелно течение на оваа чудна форма во облик на прозорец едноставно наречена облакодер. Оваа фотографија е слика на конкретен факт – пристигнувањата и заминувањата во ветениот град каде соништата стануваат стварност – кој се здобива со својот апстрактен квалитет во осветлувањето. Како што ќе забележи Кафин, „ако обилноста на детаљот е дозволена, фигурата неминовно ќе обземе и ќе се наметне самата по себе, без притоа нужно да заземе одделена важност, зашто општата конфузија раздразнува“11F – така во оваа фотографија зградите го имаат изгубено нивниот квалитет на згради: тие се сив декор на суровиот урбан видик. Штајглиц се пробива низ модерноста затоа што тој ги испробува границите и мерките на фотографските можности: пишува светлости и темнини, користи облици и форми како експресивни медиуми и ги исполнува со друго значење. Можеме да ја препознаеме геометриската облина на коцката на Мондријан во репрезентацијата на облакодерот. Исто така, можеме да го споредиме циклусот со облаци наречен Equivalents со атмосферската хармонија на композицијата со згради The City of Ambition. Обете содржат хаос и имплицитно бараат во исто време да го прикажат и хаосот и редот во светот во неговата врска со реалистичните и апстрактни ствари. Како може да биде можно да се стави на исто ниво апстрактното движење на воздухот на небото и природната воздушна конвулзија од оџакот на The City of Ambition? Всушност, Штајглиц го направи тоа возможно, давајќи им смисла на бидување, ги пресече надвор од реалниот контекст и ги оствари на повисоко ниво на модерна уметничка конструкција.
#b
6. HOFFMAN, Kaherine, Stieglitz: a beginning light, Yale University Press, New Haven and London 2004. P. 195
7. Според George A. Fuller, основач на компанијата, што ја финансирала изградбата на оваа зграда, која откако била завршена во 1902 била највисоката зграда во Њујорк.
8. Cit. in: Idem, p. 211.
9. Idem, p. 210.
10. Idem, p. 212.
11. CAFFIN, Charles H., Photography as a fine art, Morgan & Morgan, New York 1971, p. 187.