#6 Маглата во позадината, сенката во основата и матната и течна смеша на небото горе го протнуваат навредливото отсуство на човечко движење. Овие слики се „истовремено реалистични поради прецизноста со која се опишани облаците, и апстрактни бидејќи се пресечени од повикувањето на дадениот пејзаж“12F. Како што забележа Хофман, „во The City of Ambition, индустриските оџаци, со нивното бранување на форми, се креваат во бел одблесок наспроти темните згради, горе во облачното небо, соединувајќи ги природата и индустријата.“ 13F Сарковски вели: „тешко е да се сетиме на така фантастично-романтична визија на модерната метропола како во City of Ambition – Њујорк виден отаде превезот на жуборената вода, задното светло претворајќи го секое облаче чад и пареа во лесен пердув, и секоја куќа во замок“14F. Во оваа слика сè се чини толку обемно; сè содржи тајна динамика и значење. Не е тоа само натуралистичка фотографија: знамето на врвот од зградата Сингер ја симулира слободата и победата на новите машински вештини.
Страста на Штајглиц за згради може добро да го изрази неговиот грчевит карактер во уметничкото творештво. Сепак, исто така може да сигнализира вечна носталгија за постојано парче дом, или постојан сопствен простор, како и измачен дух во движење во некој апстрактен простор обележан со Ајнштајновата теорија за релативитетот. Имаме време, рече Ајнштајн, но немаме простор. Штајглиц посака да ги зграби во ист момент и времето и просторот, отсекувајќи го ефемерното повикување на историјата. Слично на филозофијата на Бергсон, времето и просторот во фотографиите на Штајглиц се кружни: секаде или дури никаде, но тука не!
#7 Во Spring Showers, содржината на сликата е подиректна од кога било порано. Квалитетот на допирот се чини многу важен во развојот на поетиката на големите градови. Ориенталната илузија се појавува во свилената кревкост на омекнувачката и нејасна светлост. Сентименталната неодреденост – ендемична за уметничката фотографија – постанува заглушувачка симфонија на урбаната зимска тишина. Штајглиц „(…) зграпчува параболи од непосредниот ден и час (…) понекогаш третирајќи ги фактите алегорично“15F. Сарковски исто така подвлече – и тоа е важно да се каже – дека Штајглиц бил „(…) уметник на масовна себе-апсорпција и неговата длабока не-историска дефиниција на светот може да биде страшно замрзнувачка“16F. Оваа фотографија направена на авенијата Медисон и 23-та улица го превртува во вертикален облик традиционалниот хоризонтален пејзаж. Хофман вели дека може да се види како градски пејзаж и во исто време како пејзаж во природа: во позадина има улица полна со луѓе и замаглена зграда, но исто и самотија на чистач на улици и кревко дрво. Од циклусот фотографии за Њујорк, оваа содржи интимна смисла за човечкото постоење во градот: нејзината фигура е, пак, социјално маргинална фигура. За разлика од дрвото, фигурата на чистачот на улици наведнат наспроти студената изолација, иманентна за метрополата, е толку мала и невидлива. Ако накусо погледнеме на A wet day on the Boulevard ќе видиме дека во оваа фотографија перцепцијата мора да биде фокусирана на човечкото присуство. Сепак, Париз е виден поинаку од Њујорк: овој влажен булевар ја чува засолнета тивката димензија на градскиот пејзаж и урбаната брзина, но најмногу е фокусиран врз мистериозното човечко постоење: еден човек чекори под дождот без чадор. Затоа, постои мала можност оваа слика да се чита како апстрактна, додека Spring Showers сепак останува мистична и поетична. И покрај тоа што половина од улицата е празна и неодредена, вистинската пустота е иманентна на сублиминалната порака на фотографијата Spring Showers.
Оваа слика има јапонска композиција каде природата и нејзината претстава – магла, облаци, тело, дрво – ја означува самотијата на обликот. Зградата е заобиколена со иње и течни сенки; уличниот чистач е обвиткан со нејаснотијата и неопределеноста на авенијата; „(…) осамнатото дрво го (…) засенува чистачот на улици“17F. Можеме да се запрашаме која би била, всушност, точката на топење или точката на фокализација во оваа фотографија: чистачот на улици, дрвото или зградата во позадина? Кој елемент е поосамен од другиот? Доколку не би постоела фигурата на чистачот на улици, дрвото во позадината би ја изгубило својата остра дефиниција. Оваа јапонска деликатна дефиниција, всушност балансирана со течно сивата боја на зградите во позадината, ѝ ја дава на фотографијата таа сирова кревкост. Штајглиц дозволил временската прилика да ја исфрли фотографската позадина надвор од фокус, и ја оставил уличната зона во низок контраст или дури во тон со небесните облаци и телото на чистачот на улици, кој не е субјект туку објект што дава визуелно чувство на тежина и товар. Неговата фигура, пак, иако е надвор од центарот, е суштествена затоа што ако тој беше испуштен, тогаш дрвото ќе беше одвеано со ветрот и кривата дијагонала линија на десната страна од сликата ќе ја одвлечеше сликата надвор од нејзината хармонија. Едвај ја препознаваме природата на возилата во втор план, но речиси како да можеме да чуеме некоја соната за пијано на Дебиси или да ѕирнеме во некаков импресионистички пејзаж на Сезан: преку одолговлекувањето и распространувањето на сенката на човечкото тело и речиси скршеното дрво на влажниот асфалт на замаглената и безизразна авенија.
За Штајглиц, фотографијата е процес на уметнички дискурс и не е повеќе, како што дотогаш се сметало, совршен медиум за документирање на реалноста или на сето она што може да се фотографира. Затоа, неговиот јазик не е јазик на реалноста ниту пак е јазик на разбирањето на натурализмот на реалноста: дури и во неговата екстремна и тотална реалистичка репрезентација на урбани сцени, неговиот дискурс останува целосно нереалистичен и апстрактен. Тој покажа дека различниот начин на фотографирање морал да се роди. Со оглед на тоа што сликата била уметност, а фотографијата тогаш се користеше како научна алатка, со модернизмот во САД се прати јасна порака: обликот може да освои тотална независност на сликата и реалноста не треба да се идентификува исклучиво со перцепцијата на окото. Фотографијата е читање-на-светло и светло-дискурс. Светлината ја менува перспективата и натуралистичката димензија на евидентноста. Ако земеме секвенца на зборови или слики и ако се обидеме да ги покажеме на начин различен од оној на конвенционалната перцепција и толкување, со цел да искажеме тешко искажлива реалност, и покрај нејзината контрадикторност, ќе можеме да видиме како избликнува сосема логичко значење. Впрочем, тоа го направи Штајглиц.
Њујоршката група наречена Photo Secession отвори ново поле на толкување и ја осмисли „(…) сликата не како композиција која се стреми да добие внатрешна естетска хармонија, туку и како поле на конфронтација, исто и на конфликти, моќи и форми кои од нивниот контраст и не-хармонична врска предлагаат нови линкови меѓу формата и предметот (…)“18F. Фотографијата ќе престане да ја документира човечката фигура и ќе го пресече човечкото тело на парчиња за да добие автентична форма на разбирање на сликата, на реалната слика. Тоа е она што европската авангарда, конкретно кубистите како Пикасо и Брак, се обидуваат да направат во Европа: измислување нов уметнички питорескен јазик преку декомпонирање и деконструкција на формата, или попрецизно кажано, на телото. Перспективата мораше да биде за миг занемарена со цел да се заработи грчевито време и просторна димензија на обликот. Футуристичкото движење ја воведе и машината, фабричката естетика, градската брзина и тоталното ништење на граматиката како револуционерен акт против традиционалната концепција на уметноста како слава и пофалба на убавото, објавувајќи го Futurist Manifest (Манифест на футуризмот) во парискиот весник Figaro во 1909-та. Додека фотографскиот контекст во САД истакна итна потреба за само-одредба. Името на Алфред Штајглиц е всушност поврзано со пресвртот од пикторијализам до модернизам најмногу поради последиците што изложбата Armory Show во 1913 ќе ѝ ги донесе на Америка. До тој настан, американскиот фотографски контекст имаше паралелна идеа за себе во однос на европската авангарда, но после тој момент, американската уметност мораше да се одлучи pro- или contra- новото движење или да измисли нова уметничка интеракција.
#8 Една од првите фотографии со кои Штајглиц ќе се пробие низ модерноста, е Steerage: иако оваа слика и нејзината претстава на маса луѓе од ниски општествени слоеви кои се товарени на бродот има малку упатувања и повикувања на она што се дефинира како авангардно, сепак останува фотографска иновација.
Остриот но безизразен план меѓу човечки фигури и предмети, и темното и светлото сами се впишуваат. Повисокиот и понискиот слој, хоризонталната димензија и триагоналниот пресек на сликата составена од срамежливи но реални елементи на облека и конфузијата на обликот даваат чувство на геометриска визија. Модерноста на оваа слика се содржела во елиминацијата на субјектот и во потрагата по разлеаното разграничување на предметот. Штајглиц ја заштитил фотографската уметност од секоја можна категоризација и ѝ дал брутална моќ на регистрација на реалноста но, истовремено, и на чисто метафоричните загатки.
Фотографијата се стремела да се оддалечи од концептот на документација на реалноста. Во модернистичката слика, интегралната фигура на телото или на структурата не смееле да се видат, туку дел од нив, фрагмент од целосната маса (New York from Shelton, Rebecca Salsbury Strand). Во геометриските слики ние би требале да се обидеме да ја видиме формата поинаку, а не на конвенционален начин. Неговите фотографии се натуралистички не затоа што ја отсликуваат реалноста, туку затоа што ја носат идејата за перцепцијата на човековото око однатре фотографската рамка, каде некои детали како да побегнале од фокусот. Фокусот во фотографиите на Штајглиц е помешан и разлеан поради ефектите на мека светлина што тој ги добил во процесот составен од строго печатење на негативот со цел да се контролира светлосната дифузија во конечниот мек производ.
#b
12. «Elles sont à la fois réalistes par la précision avec laquelle sont décrits ces nuages, et abstraites car coupées de toute référence à un paysage donné»in HEILBRUN, Françoise, Alfred Stieglitz (1864-1946), 5 Continents / Musée d’Orsay, Milan-Paris 2004, p. 13.
13. HOFFMAN, Kaherine, Stieglitz: a beginning light, Yale University Press, New Haven and London 2004, p. 247.
14. SZARKOWSKI, John, Alfred Stieglitz at lake George, The Museum of Modern Art, New York 1996, p. 13.
15. Idem, p. 14.
16. Idem, p. 17.
17. HOFFMAN, Kaherine, Stieglitz: a beginning light, Yale University Press, New Haven and London 2004, p. 197.
18. “ (…) l’immagine non piѝ come una composizione che mira ad un’armonia estetica intrena, ma come il luogo di un confronto, quando non di un conflitto, di forze e di forme che proprio dal loro contrasto e rapporto non armonico suggeriscono rapporti nuovi tra le forme e le cose (…)” in GRAZIOLI, Elio, Il Modernismo negli Stati Uniti in Corpo e Figura umana nella fotografia, Mondadori, Milano 200, p. 99-100.