11. Предлагам, тогаш, дека ниту логосот ниту граматосот треба да бидат привилегирани, затоа што секое такво привилегирање се потпира на поимот за универзалната вистина. Сосема слично не-писмените култури ги разбирале (свесно, несвесно или експериментално) значењето и вистината само како временски и локално релевантни и адекватни. Со раздвојувањето на „знаењето“ од телото на „оној што знае“ и од местото, писмото овозможува апстракција на знаењето, негова преносливост во времето и просторот и следствено, негова универзализација и трајност.
12. Уште повеќе, алфабетското писмо го дефинира оној што знае како човек и не-човечкиот свет се пренесува во тишина, како неспособен за „говор“. Абрам, кој се согласува со Дерида дека не постои само-идентификуван автор што го озаконува значењето, покажува, како и да е, дека „критиката на Дерида подгризува само доколку некој потврдува дека другиот што пишува е исклучително човечки Друг, само доколку некој прифати дека пишаниот текст е роден исклучително од човечка субјетивност“ (282). Абрам воспоставува хомологија меѓу актот на читање текст и актот на читање животински траги на нашите домородни предци, што е хомологија меѓу нашите обележја – писмото – и она на другите животни. „Предлагам, вели Абрам, дека она што дебне зад сите текстови што ги читаме не е човечки субјект, туку друго животно, друга форма на свест (конечно другост на самата животинската природа)“ (282). Дерида самиот признава дека нашето Западно чувство за она што е писмото е многу ограничено и ограничувачко. Тој покажува, на пример, дека не ги препознаваме како писмо дејствата на луѓето кои го опишуваат нивниот акт на пишување како „гребење“, „стружење“ или „исцртување линии“: „Зарем не е исто да се каже дека луѓето не знаат како да пишуваат бидејќи некој може да го преведе зборот што го користат да го обележат актот на испишување како ,цртање линиѝ, со тоа дека некој би им забранил да „зборуваат“ преведувајќи го еквивалентниот збор со „да плаче“, „да пее“, „да воздивнува“? (Of Grammatology 123). Интересно, како поткрепа на сопствениот аргумент, Дерида наведува пасаж од La Chine, aspects et fonctions psichologiques de l’ecriture на Ж.Жернет, во кое Жернет го расветлува повеќекратното значење на кинескиот збор за пишување, вен. Не само што вен не е ограничен да го обележи пишувањето во потесна смисла, како што е објаснето кај Дерида, туку вен се користи и за да укаже и на не-човечки форми на запис. Обзервациите на Жернет дека вен „се употребува за линиите на карпите и дрвјата, за констелации“ како и за „трагите на птиците и четвороношците на земјата“ и за „тетоважите, па дури, на пример, и да се именуваат декорациите на желкиниот оклоп“, ги поткрепуваат позициите и на Абрам и на Дерида (цитирано од Дерида во Of Grammatoology 123). Жернет дури покажува дека, според кинеската традиција, обзервациите на овие ознаки произведени од не-човечки животни можело да го поттикне откривањето на писмото – пиктографското и идеографското писмо.11F
13. Пред да ја продолжам мојата расправа за The Pillow Book, вреди да се истакне дека роденденската честитка на таткото на Нагико е вид подарок – подарок на писмото, или фармакон. Во неговата просветливачка дискусија за платоновиот Фajдар, во кој египетскиот крал Тамуз го одбива дарот на писмото од богот Тот, врз основа на тоа дека ќе предизвика луѓето да станат заборавни и закана за вистината, Дерида образложува дека антитетичките значења на фармаконот – отров и лек – мора да се разложат во корист на едното или другото. „Сите преводи во јазикот што се наследство и складиште на Западната метафизика, објаснува Дерида, така произведуваат врз фармаконот ефект на анализа што насилнички го уништува, редуцирајќи го на еден од неговите прости елементи интерпретирајќи го, доволно парадоксално, во светлина на следните развои што си ги овозможил самиот. Таков интерпретативен превод е исто толку насилен, колку што е и импотентен: го уништува фармаконот но истовремено си забранува себеси пристап до него, оставајќи го недопрен во сопствените резерви“ (Dissemination 99). Додека решавањето на амбигвитетот на зборот или текстот може да ја редуцира неговото богатство, неговото многугласие, и додека се сложувам дека може да се образложи дека текстот на Гринавеј, The Pillow Book, успeва да задржи одреден степен на амбигвитет, како за конечното значење на овој фармакон, наоѓам дека постои доволно сведоштво во филмот и во интертекстот – бидејќи "il n’y a pas de hors-text“ (Оf Grammatology 158)12F – за да го поткрепам тврдењето дека писмото тука делува како отров. Се разбира, Дерида си признава самиот дека „не постои такво нешто како нештетлив лек“ (Dissemination 99): она што може да биде лек во еден случај е отров во друг; она што може да биде лек во мали дози, во големи е отров – ова е принцип на хомеопатијата. Без оглед дали фармаконот е лек или отров во секој поединечен случај, и не мислам тука само просто на поединечен текстуален случај, бидејќи писмото е основа за многу дејства во светот – зависи од употребата сочинета од писмото како фармакон и од начинот како се опазуваат неговите ефекти. Како некој ги опазува овие ефекти, се разбира, е субјективно мотивирано.
14. Мојот аргумент тука, во The Pillow Book, е дека живото тело е литерарно, не просто метафорично, жртвувано во име на пишаниот збор. Филмот го алегоризира процесот, опишан од Жан Бодријар како „заменување на знаци на реалноста за самата реалност“ (4) Доколку се повлече аналогија меѓу човечкото тело и телото на светот, и помеѓу правењето текст и правењето план, филмот на Гринавеј може да се земе како алегорија на процесот низ кој мапата ја заменува територијата – низ која, во филмот, кожата на Џером е литерарно обликувана во книга. Месото на Џером е отстрaнето, разделено од кожата и отфрлено како ѓубре.13F Она што Де Серто го зборуваше за воспоставувањето и наметнувањето на националниот јазик е еднакво применливо тука: пишаниот јазик, особено оној што е увезен, „содржи оддалечување од живото тело (и традиционалното и индивидуалното) и така од сè што останува, меѓу луѓето, поврзано со земјата, местото, оралноста или невербалните задачи“.(138-139). The Pillow Book може така да го поткрепи тврдењето на Абрам дека пишаниот јазик, особено, фонетската азбука овозможува, дозволува безвремен и разделен-од-тело начин на „знаење“ што нè отуѓува и отстранува од живиот, сетилен свет, и така конечно станува фатален за нас и за светот. Абрам го користи терминот „лажно“ (109) знаење за да го покаже начинот на разбирање што се разликува од нашиот моментно апстрактен начин на знаење, разбирање коешто не зависи од текстуалната пракса и што ги осветлува коплексните начини со кoи ние се поврзуваме со живиот сетилен свет околу нас. Ќе ја завршам оваа студија со испитување на крајот на The Pillow Book и мерата до која Гринавеј може да ни понуди увид во овој „лажен“ начин на разбирање.
15. The Pillow Book на Гринавеј е инспириран од класичен јапонкси текст од X век, The Pillow Book на Сеј Шонагон, дневник напишан од страна на една дама што чека во дворот на Хеианската царица, Садако. Во овој дневник Сеј Шонагон ги пребројува своите љубовни авантури, нуди естетски обзервации и се предава во една од омилените сопствени активности на Гринавеј: правење списоци. Она што исто така го доближува Гринавеј до текстот на Сеј Шонагон е ентузијазмот на јапонскиот автор за литературата и природниот свет, ентузијазам кој Гринавеј сосема јасно го споделува.
16. Хероината на Гринавеј, Нагико Киохара, како дете била инспирирана од The Pillow Book на Сеј Шонагон, која нејзината тетка ѝ ја читала како дел од годишниот ритуал што се изведува на нејзиниот роденден и трае сè додека Нагико не наполни 17 години и биде свршена за да се мажи. Филмот почнува со овој роденденски ритуал. Го гледаме таткото на Нагико како нежно ја слика роденденската честитка на нејзиното чело, образи, усни и вратот, додека грамофонот свири снимка популарна во времето кога нејзините родители се сретнале. Мајката на Нагико и бабата се исто така присутни, но повеќе како сведоци (публика, читатели). Дејството на таткото е опишано во сценариото како ритуално и нежно, срдечно, но исто така и чудно и вознемирувачко: „детето не е ништо друго, во еден миг, туку нешто на коешто се пишува. И по потпишувањето на таткото е малку пребожествено“ (The Pillow Book 31). Татковото цртање букви на лицето на девојката е придружено со рецитација на орална инкантација, која служи за да се воспостави идентитетот на детето и улогата во детскиот расказ/наратив, којашто е предодредена да ја предаде на сопственото дете.
Навистина, следејќи ја татковата традиција – затоа, патријархална традиција – Нагико пишува роденденска честитка на лицето на својата едногодишна ќерка на крајот од филмот, така „целосно заокружувјќи“ ја приказната (The Pillow Book 101).
17. Мојата употреба на зборот „изговор“ е внимателна, промислена со намера да ги евоцира повеќекратните значења на зборот: да изговориш збор, во некоја смисла, е да фрлиш магичен говор. Дејвид Абрам забележува дека значењата на „изговара“ не биле секогаш така различни како денеска, затоа што, објаснува тој, „да се склопат буквите што го сочинуваат името на нештото, во правилен ред, значело токму да се предизвика магија, да се воспостави нов начин на влијание врз тој ентитет, да се повика понатаму“ (133) Токму на ова мисли Валтер Онг кога предлага дека зборовите се настани и дека тие имаат магиска моќ.14F Така, кога таткото на Нагико пишува на нејзиното лице, тој буквално фрла изговор на неа:
Кога Господ го направи првиот глинен модел на човечко суштество, тој ги наслика очите, усните и полот.
И потоа Тој наслика во секоја личност име, за да личноста никогаш не го заборави.
Кога Господ ја одобри Својата творба, го оживе насликаниот глинен модел впишувајќи го Своето сопствено име.
(The Pillow Book 31)
18. Токму тука, во сцената што предлага Ојдиповска ситуација, Нагико е воведена во јазикот, во Симболичното, во Законот на Таткото – и следствено, во его свесноста. Нејзината Ојдипова траекторија е поврзана со јазикот на два начини: прво, со татковото пишување на нејзиното лице, и потоа со теткиното читање на дневникот на Сеј Шонагон. Од оваа точка натаму, животната приказна на Нагико, наративот на нејзиниот живот, ќе биде контролиран од текстот, испишан од татко ѝ на нејзиното лице. Таткото, како што ќе видиме, е само посредник, како и да е; тој е просто курир за стварниот и врвен авторитет, којшто е текстот. Како што забележува Лоренс во нејзината расправа за Книгите на Просперо, не само што текстот е врвен авторитет, туку тој ќе го надживее кажувачот или пишувачот, па дури ќе го направи одвишен (143).
19. Субјективноста и наративноста се понатака поврзани кога Нагико го гледа сопственото напишано – во рефлексијата на огледалото. Нејзиното мисловно искуство така поминува од внатрешноста на Симболичната област, низ јазикот. Каја Силверман покажа дека фазата-огледало на Лакан, за којашто мислам дека сценава е дизајнирана да ја евоцира, „е секогаш посредувана низ јазикот и може да биде разберена само во термини на организирани културни претстави“ (85). За да се драматизира важноста на овој момент на само-признание, на Нагиковото сопствено признавање и прифаќање на себеси како Себство/Јаство, како Друг, како авторски субјект, сликата рефлектирана во огледалото е обоена, додека остатокот од рамката останува црно-бела. Гринавеј предлага дека мешањето на црно-белото со колор фотографија оди со забелешката дека вистината е во црно и бело, додека фантазијата е во боја.15F Една од импликациите на ова е тоа што рефлексијата на Нагико во огледалото е фантазија на егоцентричната субјективност, која ќе стане реалност на влегувањето на мажот и на жената во симболичното.
20. Нагико е воведена во особена улога: да живее вон нејзината судбина како Субјект на јазикот и на патријархалното. Уште повеќе, таа ќе ја исполни нејзината улога како модел за други жени – „глинен модел“, вели инкантацијата – со тоа што ќе стане модел-манекен во Хонг Конг, град кој е парадигматичен симбол – модел – на модернитетот и прогресот, но исто така и на смртта, како што е покажано со одблесокот на градскиот пејсаж во гробиштата каде што телото на Џером е спалено.
Нагико е исто така достојно обележана од Името на Таткото, кој го оживува глинениот модел со испишување на Сопственото име. Низ овој ритуал, Нагико е конституирана како културен Субјект со посредство на два претставувачки системи: зборот и сликата. Според формулациите на Жак Лакан, само-признанието низ претставителноста се сведува на не-признание, затоа што Субјектот и Битието стануваат радикално разделени, колку што станува разделено телото од јазикот со доаѓањето на алфабетското писмо. Нагико е исто така сосем литерарно врамена со и низ нејзината сопствена рефлексија. Оваа враменост се сведува на форма на затвореност, како што Субјектот е фатен во културно конструирана слика, заплеткана, замрсена во поврзаностите на означувачкиот ланец, можеби токму лингвистичкиот ланец што го отвора филмот и ги придружува фуснотите.
#b
11. Ова не е исто како да се рече дека светот е текст. Да се припише „писмото“ на не-човечките суштества може исто така да биде пример на антропоморфна проекција. Како и да е, не треба да биде пример на антропоцентризам. Абрам би се задоволил со тоа што ова, всушност, може да го помогне рушењето на ригидните, острите граници меѓу човечкиот и нечовечките светови и да оствари поприсна врска со созданијата сродни на нас. Во одредена мера, истиот став изнесен погоре во врска со Дерида е применлив и тука.
12. Си играм со многузначноста на изразот. Во белешката 10 погоре го искористив изразот за да покажам дека доколку непостои ништо вон текстот, тогаш сè е текст. Тука покажувам дека текстот за кој расправам, The Pillow Book, не е ограничен на филмот во потесна смисла: ги вклучува и филмуваната и печатената верзија на приказната (а филмската верзија исто така би ги вклучувала и други снимки, неискористени во конечната верзија), како и сите замисливи интертексти.
13. Поттекстовите за тематскиот третман на Гринавеј на телото како текстуализирано/отекстовено, како претстава, и на смртта преку текстот, се повеќекратни: се протегаат од „Во казненичката колонија“ на Кафка, каде што казната за непослушноста зема облик на смрт од машина, „Гребалка“, којашто пишува на телото на обвинетиот, полека, но конечно убивајќи го, до Луис Керол, еден од омилените писатели на Гринавеј, заедно со Борхес. Станува збор за следниве раскази на Керол: „Sylvie and Bruno Concluded“ и „The Hunting of the Snark“, и двата алегории на импликациите за замена на мапи за територии, на претставите за органската „стварност“. Претходново се однесува на запрепастувачката мапа распоредена во опсег од една милја до милјата со која се покрива целокупната територија на фармата, така засолнувајќи ги полињата од сонцето што живот дава. Последно останува чиста мапа, која во покривањето на територијата ги брише нејзините одлики и ја прави празна, како празна страница. И во двата случаи телото на земјата е направено неплодно. Поттекст за третманот на Гринавеј на дерењето на телото на Џером може да биде „Дерењето на Марсијас“ од Тицијан (1570 год.), каде што е насликан фригискиот сатир Марсијас одран жив, како последица на губењето на музичкиот дуел со богот Аполон. Читањето на оваа слика од страна на Дејвид Ричард е истоветно со моето читање на трансформацијата на телото на Џером во текстуална претстава: „сликата е пример на повратна „криза“ на претставувањето, која лежи длабоко во платонската традиција на европската уметност и толкување. Западната уметност е создавана под овој проблем на претставувањето, кој ја оневозможува, додека делотворно го распушта стварното тело како неважно, ситно средство за крајот на невозможната претстава“ (13).
14. „Оралните народи заемно, општо размислуваат за имињата (еден вид зборови) како за пренос на моќ врз нештата. […] Пред сè, имињата им даваат моќ на чувечките битија врз она што го именуваат: без изучување на огромната залиха од имиња, индивидуата е просто немоќна да ја разбере, на пример, хемијата, и да ја употребува хемиската техника. Така е и со останатото интелектуално знаење. Второ, краснописните и печатарските луѓе ги сметаат имињата за ознаки, пишани или печатени наводи замислено прицврстени, прилепени за именуваниот објект. Оралните луѓе немаат чувство за имињата како за наводи, затоа што немаат идеја за името како за нешто што може да биде видено. Пишаните или печатените претстави на зборовите можат да бидат ознаки; вистинските, изговорените зборови не можат“ ( Онг 33).
15. Гринавеј неколку пати ја искажува оваа поента во предавањата за време американската турнеја за промовирање на филмот. Повеќе за оваа точка и за расправата за другите технички аспекти на The Pillow Book да се види Bodies, Text and Motion, Вилијам Оуен.