21. Гринавеј ја признава разочараноста, дезилузијата од кино центрите за она што тој го идентификува како двојна тиранија на Текстот и Рамката и за губитокот на материјалноста и физикалноста.16F Засилено, во сите негови уметнички производи, Гринавеј се обидува да го доведе човечкото тело во преден план. Можеби, и повеќе отколку што замислуваме, киното е совршена рефлексија на барањето на нашата сопствена цивилизација дека се потчинуваме на одредени записи, дека се уредуваме себеси како потребни да ја пополниме рамката, да ја парафразираме Алба Бјуик во Zed and two Noughts.17F Како и секоја друга цивилизација, нашата е вообличена од нашите начини на изразување и претставување на себеси, од нашите митови и легенди – кратко од нашите приказни, биле тие религиозни, како во Книга Постанок; научни, како кај Дарвин; или митолошки, како што е случајот со Ојдип. Разликата меѓу нашата цивилизација и примарните или племенските култури е просто во тоа што со конфузија – или подобро со фузија – на приказните за светот со текстуалниот збор, ние сме дошле многу близу до потполна замена на светот со неговите претстави. Со доблеста да се биде видлив, само пишан збор, како спротивен на говорениот збор, може да се биде заменет, побркан за телото и/или светот.
22. Иако може да е вистина дека нашето чувство за пристап, или контакт со она што може да биде наречено „стварност“, зависи од нашите начини на „претставување“ на стварноста – дали во слики, математички формули, или зборови – и, иако може да е вистина дека мислењето само по себе е претставувачко, квантната физика ги учи дури и природните науки дека претставувањата никогаш не се транспарентно откривање на стварноста. Приказната, како инстанца на реалноста, кога е временски и локално зависна, се покажа корисна во помагањето општествата да излезат на крај со несознајноста на светот што ги опкружува. Така, не велам дека ние ја убиваме приказната еднаш за секогаш – дури и ако е можно тоа – туку дека продолжуваме да се потсетуваме себеси дека нашите приказни никогаш наполно не се израмнуваат со нашето искуство во однос на светот и дека нашето искуство никогаш наполно не се изедначува со светот. Тоа просто значи дека ние мораме да бидеме внимателни кои приказни ги конструираме и на кои приказни им дозволуваме да станат основа на нашите стварни дејства во светот.18F
23. Би се вратила на легендата за Ојдип и нејзината манифестација во The Pillow Book за да покажам дека овој мит не само што го обележа поместувањето во перцепцијата со појавата на современиот човек и его свесноста, како што покажаа Ерих Фром, Александер Лоуен и др., туку и дека ова поместување во свесното е аналогно на она кое го идентификуваше Абрам во студијата за еволуцијата алфабетскиот јазик. Лоуен го објаснува ова поместување како премин од субјективна кон објективна позиција, кога човечкото животинско не се гледа повеќе себеси како дел од поголема целина, туку како одвоено и така способно да ја согледува и контролира и внатрешната и надворешната природа. Абрам расправа дека алфабетскиот јазик овозможил развој на нова чувствителност која може да оперира на поавтономни и поизолирани начини – солипсистички и независно од телото и од земјата. Верувам дека сите филмови на Гринавеј ја истражуваат оваа иста поставеност на прашања, но дека The Pillow Book, со прикажување на фузијата на текстуалниот јазик и телото низ Ојдиповската структура, е најчист, но и најалегоричен кинематиграфски израз на овој автор, за алиенацијата на човештвото од сопственото тело и телото на светот. Како што изјави неодамна: „во глобалната стратегија, која ќе биде исто така и продолжувачка одлика на голем дел од мојата кинематографија, верувам дека телото мора сериозно и енергично да се бори за својата надмоќност, текст или не текст“ (Body and Text).19F
24. Ерих Фром во Заборавениот јазик вели дека драматизацијата на Ојдиповата трилогија за борбата против татковата фигура има свои корени во една многу постара борба меѓу патријархалните и матријархалните системи – борба која била решена во корист на патријархатот. Истовремено, Ерих Нојман во Потеклото на историјата и свесното, ја интерпретира легендата како легенда за подемот на егото во моќ и негова победа над несвесното, претставено со Ојдиповата победа над Сфингата со користење на разум, анализа и јазик. Нојман ја зема Сфингата како оригинална Божица Мајка на Земјата, увезена од Египет, давател и одземател на животот. Тој исто така ја поврзува фигурата на Сфингата со несвесното, телото, земјата и природата – со женското – додека Ојдип се поврзува со свесното, егото, јазикот, разумот, напредокот, па дури и спасението – со машкото. За Нојман, тогаш, патријархалното се однесува на „предоминантниот машки свет на духот, сонцето, свесното“, а матријархалното на „претсвесниот, предлогички и прединдивидуален начин на размислување и чувствување“ (168).
25. Ојдиповото таткоубиство и инцестот, според ова читање, не се неговиот вистински престап. Всушност, Александер Лоуен расправа дека „престапот“ поради којшто Ојдип мора да биде казнет со самоослепување не е гревот против патријархалниот поредок, туку уништувањето на Сфингата, што претставува уништување на женското божество на матријархалниот поредок, кое има власт над животот и смртта. Со решавањето на загатката, продолжува Лоуен, Ојдип ја презема контролата над мистериите за тековите на животот и смртта, од кои зависел животот на Сфингата. Неговиот вистински престап, тогаш, е прометејската ароганција кон знаењето и моќта (213).
26. Ојдип, така, ги претставува вредностите на јазикот, моќта, знаењето, поседувањето и напредокот – патријархални вредности со кои ние денес сè уште живееме на Истокот и на Западот. Импликацијата тука е дека бегството од ојдиповото завештание го прави потребно не само простото преосмислување и преодредување на половите дефиниции и функции, туку превреднувањето на доминатните црти на нашата култура кои се поврзуваат со машкоста – а тоа се линеарноста, акцијата, прогресот и доминацијата на природата. Оттука, посегнувањето на Нагико кон писмото треба да се земе со доза на скептицизам, како и посегнувањето на Георгина кон пиштол во Готвачот, Крадецот, Неговата жена и Нејзиниот љубовник. Пенкалото и пиштолот се со намера да го симболизираат фалусот и Гринавеј експлицитно го поврзува инструментот за пишување со означувачот на моќ, опишувајќи го како „сетилен објект неизбежно сличен на пенис“ (The Pillow Book 15). Готвачот… и The Pillow Book како да покажуваат дека, доколку им се даде можност, жените исто така можат да ракуваат со фалусот, но таа чисто пресврт-улога во „стварниот“ живот или во претставувачките практики придонесуваат многу малку за некоја позначајна промена во моделите на доминација и опозиција на нашата цивилизација.
27. Сега би се вратила на „преведувањето“ на Ојдиповата легенда од страна на Гринавеј, бидејќи постои важен аспект од роденденскиот ритуал на Нагико, кој досега сè уште не бил објаснет: тоа е присуството на издавачот на таткото на Нагико, сосема истиот издавач кого ќе го бара Нагико кога таа самата, како возрасна, ќе стане писател како татко ѝ. На секој роденден на Нагико, откога татко ѝ ќе го изврши ритуалното испишување на нејзинито тело, тој се среќава со издавачот заради уште еден ритуал: замена на пари и секс за прифаќање и издавање на неговиот последен ракопис. Овие сексуални средби, каде што татко ѝ е содомизиран од страна на издавачот, верувам, треба да се земат метафорично, како израз на согласување на таткото со поголемата моќ, моќ од која зависи издржувањето на неговото семејство, за да ја одржи целосна, недопрена структурата обележана со ојдиповата траекторија. Тие исто така можат да се земат и како повторување на вистинскиот престап на Ојдип, бидејќи го ритуализираат исклучувањето на мајката/Мајката. Алегориски, тогаш, издавачот е патријархална функција, како што е илустрирано во сцената каде што самиот издавач ја зема четката за заби да изигрува Господ и го впишува своето име на вратот на Нагико, на ист начин како татко ѝ: „Ако Господ ја одобрува својата творба, тој го оживува насликаниот глинен модел со впишување на сопственото име“ (39). Тоа се случува годината кога таткото на Нагико е болен и нејзината мајка е повикана да ја изведе роденденската прослава место него – единственото нејзино дејство во целиот филм – но е спречена во довршувањето на ритуалот со доаѓањето на издавачот.
28. Првиот пат кога сме сведоци на роденденскиот ритуал е исто така прв пат кога Нагико го гледа сексуалниот ритуал на нејзиниот татко со издавачот – сцена на за која е сведок со помош на телескоп. Овој телескоп и го открива дејството и го сокрива значењето за детето. Оттука, филмот ги поврзува роденденската прослава не само со јазикот и размислувањето, туку и со сексуалноста и моќта. Уште поважно, филмот исто така визуелно ги поврзува сите овие елементи со книжните пари преку значењето на надредувањето на сликите на двајцата мажи, страницата од дневникот на Сеј Шонагон и банкнотата, последнава намерно, промислено сместена на основата на сликата.
Понатамошно поврзување меѓу парите и писмото ќе има подоцна, кога Нагико се сеќава на уживањето во мирисот на хартијата, како што уживала во мирисот на банкнотата што татко ѝ еднаш ѝ ја дал по посетата на издавачот.20F
29. На нејзиниот шести роденден, следејќи го годишниот ритуал, Нагико е научена како да пишува и се заветува да стане писател како татко ѝ и како Сеј Шонагон. Како возрасна почнува да ги задржува, зачувува своите дневници, или приказни под перница. Откако нејзиниот брак со внукот на издавачот пропаѓа, таа бега за Хонг Конг, каде што станува манекенка. Таа исто така ги открива љубовниците-калиграфи, нудејќи им го своето тело во замена за негово испишување, од нивна страна. Нејзиното тело, како што тргува со секс за текст, продолжува да служи како страница од книга, сè додека не го сретне Џером, англиски преведувач, кој станува нејзин љубовник и кој, дознаваме подоцна, исто како и нејзиниот татко, е љубовник на издавачот.
30. Воведувањето на карактерот на Џером е од големо значење, и за животот на Нагико, и за мојот аргумент. Токму по средбата со Џером, Нагико го крева пенкалото и ја менува својата позиција на површина за пишување за да стане пишувачки инструмент, или како што тоа го изведува Гринавеј, таа станува пенкало, а не хартија. Значењето на Џером за моментниот аргумент е тоа што низ/со него предметот, прашањето на оралните јазици е воведено во филмот, кој сè досега го третираше јазикот главно како писмо и слика. Иако Гринавеј сака во голема мера да го одвлече нашето внимание кон оралниот збор – кон неговите ритми и каденци – со тоа што остава голем дел од говорните дијалози непреведен, со тоа што воведува повеќекратни јазици и дијалекти, тој исто така ја драматизира смртта на оралните јазици со насочување на нашето внимание кон оние јазици што денес постојат само во пишана форма.
#b
16. Во 1996 год. Гринавеј постави изложба во Галерија Фортлаан во Белгија, со наслов „Тиранијата на рамката“. Да се види исто така неговиот The Stairs/Geneva: The Location.
17. „Добар епитаф: тука лежи телото исечено за да ја пополни сликата“, вели Алба, по нејзината втора ампутација на ногата извршена од страна на Ван Мегерен, зоолошки хирург со аспирации да стане холандски сликар (A Zed and Two Noughts 107). Претходно во филмот, откако е снабдена со механичка – лажна – нога и замолена да носи копија на сукња – уште една лага – која се појавува во „Музичкиот час“ на Вермеер. Алба протестира: „Јас сум изговор за медицински експерименти и за историја на уметност“ (A Zed and Two Noughts 77). Гринавеј има исто така направено серија слики „The Framed Life“, кои ги следат „рамките“ како нивна примарна содржина и организирачки принцип. Текстот што ја придружува изложбата на дел од сликите на SESC Вила Мариана во Сао Паоло, Бразил (15 јули – 17 август, 1998) покажува дека животните настани и социјалните улоги – социјалните приказни и митови како легендата за Ојдип, на пример – можат да се сметаат за рамковни уреди: „Бидејќи сета сликовна уметност, сите изведувачки дисциплини и подвижни слики се скратени на рамката, можеме да кажеме дека истото е случај и со стварноста. Сериите „The Framed Life“ имаа за цел токму тоа; да го стиснат, стегнат животот во рамка. Зачнувањето, раѓањето, детството, пубертетот, сексот, љубовта, бракот, полнолетството, зрелоста, болеста, староста, смртта – сите опфатени заедно во фиксиран четвороаголник. За репродукциите на некои од овие слики да се види Peter Greenaway, Papers, Edition Dis Voir, 1990; Leon Steinmetz and Peter Greenaway, The World of Peter Greenaway, Journye Editions, 1995 и каталогот што ја придружуваше операта 100 Objects to Represent the World: A Prop-Opera (Сао Паоло и Рио де Жанеиро, Бразил, 6-9 август и 14-17 август).
18. Квантната физика нè потсетува на нешто со што, според Катрин Вилсон, микроскопичарите во XVII век беа приморани да се соочат, дури и да тежнеат да најдат значење во опишувањето невидливиот свет на природата. Според Вилсон, овие рани научници биле разочарани од придонесот на микроскопот, затоа што морале да признаат дека сликите што тој ги открива биле суштински различни од стварноста под видливото.
19. Сите цитати од The Body and Text се однесуваат на предавањето на Гринавеј. Би сакала да му се заблагодарам на Гринавеј што ми го остави на располагање текстот од ова предавање.
20. Во сценариото се вели: „Таткото на Нагико зема банкнота од 1000 јени и ѝ ја дава на својата ќерка, која ја трие меѓу своите прсти и потоа од поблиску ја погледнува. Донесувајќи ја до својот нос, таа ја шмрка. Како што се концентрира на доловувањето на мирисот на новата банкнота, нејзиниот поглед е отсутен за неколку мига. Нејзиниот мирис остава силен впечаток врз неа“ (38). Печатените книжни пари се, се разбира, универзално полномоштво и крајна апстракција.