30. Воведувањето на карактерот на Џером е од големо значење, и за животот на Нагико, и за мојот аргумент. Токму по средбата со Џером, Нагико го крева пенкалото и ја менува својата позиција на површина за пишување за да стане пишувачки инструмент, или како што тоа го изведува Гринавеј, таа станува пенкало, а не хартија. Значењето на Џером за моментниот аргумент е тоа што низ/со него предметот, прашањето на оралните јазици е воведено во филмот, кој сè досега го третираше јазикот главно како писмо и слика. Иако Гринавеј сака во голема мера да го одвлече нашето внимание кон оралниот збор – кон неговите ритми и каденци – со тоа што остава голем дел од говорните дијалози непреведен, со тоа што воведува повеќекратни јазици и дијалекти, тој исто така ја драматизира смртта на оралните јазици со насочување на нашето внимание кон оние јазици што денес постојат само во пишана форма.
31. Кога за прв пат се среќаваме со Џером, дознаваме дека зборува четири јазици, вклучително и јидиш. Подоцна во секвенцата Нагико го замолува да пишува на нејзините гради на јидиш. Таа прашува „Што е јидиш за градите?“, Џером потоа продолжува и пишува BRUSTEN, гради на јидиш, со големи латинични букви малку над нејзините гради. Значењето на оваа епизода е четирикратно.
32. Прво,по епизодата веднаш следи секвенца во која Нагико е испишана со невидливо мастило од страна на еден млад калиграф. Како одговор на запрепастувањето на Нагико од тоа што не може да го прочита напишаното на нејзиното тело, калиграфот поентира дека „некои култури не дозволуваат слики, можеби некои култури треба да не дозволат видлив текст“ (57) Овој коментар е понатаму нагласен, засилен во филмското сценарио со фактот што додека ја кажува оваа забелешка, калиграфот покажува кон телевизорот, на кој се прикажува документарец за исламската калиграфија. Постојат други индикации во филмот дека Гринавеј се плаши од импликации, ефекти, па дури и опасности поврзани со подемот и предоминацијата на пишаниот јазик. Филмот сака во голема мера, на пример, да го драматизира фактот дека ниту едно писмо не е постојано – што е случај до последната сцена, кога на кратко ни се прикажува дека сега постојана тетоважа го покрива целиот граден кош на Нагико. Всушност, сè до таа точка, пишувањето на телото е прикажано како водо-растворливо: дождот, бањањето, па дури и лижењето со јазик го раствора. Во овој контекст, интересно е да се забележи дека сценариото повикува на сцена која е снимена, но не е вклучена во комерцијално реализираниот филм. Во сценариото, калиграфот ѝ врачува кромид на слугинката на Нагико, пред да си оди. Претпоставувајќи дека можеби сокот од кромид ќе го открие невидливиот запис на телото на Нагико, слугинката го размачкува кромидот по целото тело на младиот модел. Иако кромидот не успева да го открие записот на телото, прави Нагико да пролее солзи, кои кога се распрскуваат на нејзиното тело, магично ги изложуваат буквите. Уште еднаш телото – неговите течности – е прикажано како (при)чинител за јазик. Чинители за јазик во овој случај се солзите. Оттука, појавата на пишаниот јазик се поврзува со леењето солзи – со жалост, болка и загуба.
33. Откога почна да се дистрибуира The Pillоw Book, Гринавеј во дискусиите и интервјуата често нагласува дека писмото/пишувањето на телата е не-постојано: „Приморани сме во филмот, објаснува тој, да инсистираме на пишување на ненавредлив, непродорлив начин со четка и мастило, бескрајно измивлив, како што е видливо неколку пати во заплетот на филмот (Body and Text). Еден од љубовниците на Нагико, „постар зборлив калиграф“, вели сценариото (54, моја нагласка) е прикажан како застапник, гласноговорник за непостојаноста на писмото, преку докажувањето дека „треба да ти се дозволи да избришеш и да започнеш повторно, тоа значи дека си човек. Пуританците се досадни, тие ти кажуваат дека грешката е како траен црн белег. Глупости – подобро е да се биде човек отколку некоја пеколна машина што никогаш не греши“ (54). За да нè увери во непостојаноста на записот, Нагико излегува на верандата откако калиграфот ќе ја заврши својата задача и дозволува дождот да го избрише напишаното, „додека постариот калиграф гледа како неговите литерарни напори истекуваат по нејзиното тело. Ја тресе својата глава во знак на согласност додека пие голтки од ладниот зелен чај“ (54). Друг начин за да се распространи оваа забелешка е да се каже, како што тоа го направи Гринавеј во врска со The Belly of An Architect дека „уметноста направена од човекот е порекнување на бесмртниот статус“ (цит. Кај Вудс 253).
34. Второ, BRUSTEN е значаен и затоа што претставува прв не-ориентален збор испишан на телото на Нагико и така го сигнализира раскинот со ориенталната калиграфија. Значењето на поместување може подобро да биде сфатено ако знаеме дека ориенталната калиграфија не е само форма на запис што ги спојува сликовното и јазичното, туку дека е една од малкуте записи која, иако апстрактна и стилизирана, сè уште задржува некои врски со појанвиот свет. Користењето на Гринавеј на ориенталните идеограми е израз на тековните напори да се најде прикладно единство на меѓу сликата и текстот во неговата елаборација на не-наративното кино. Идеограмот го изобразува овој спој затоа што, како што вели Гринавеј „кога читате текст гледате слика, кога гледате слика читате текст. Дали не е ова возбудлив модул, шаблон, основа за да се просмислат некои кино практики?“ (Body and Text).
35. Со драматизирање на ова поместуавње од идеографскиот кон алфабетскиот – и оттука, комплетно апстрактен систем на пишување – и истовремено навлекувајќи го нашето внимание кон телото, можно ли е Гринавеј да не приморува да преосмислиме нешто повеќе од нашите кино практики? Односно, можеби не ни предлага да ги преосмислиме сите наши претставувачки практики, и особено, нашата сопствена употреба на јазикот за претставување на себеси и на светот? Можеби не нè поканува да ги преоткриеме корените на нашиот јазик во органскиот свет и во нашите тела? Таквата забелешка сигурно оддекнува од „зборливиот калиграф“ спомнат погоре, затоа што тој исто така инсистира дека врската на зборот со нештото што го именува не е арбитрарна, туку миметичка: „Зборот за дим би требало да личи на дим, зборот за дожд би требало да личи на дожд“ (54) Како што Абрам и другите покажуваат, ориенталниот идеографски запис задржува некои од врските со појанвиот свет на сетилна перцепција. Кинескиот идеограф за „црвено“, на пример, е склопен од скратените форми од пиктографите за нешта кои се црвени – роза, цреша, или ’рѓа (111).
36. Прогресивниот придвижување на пиктографскиот модел на пишување кон идеограмот, и подоцна кон ребусот, кон семитската алефбета и конечно кон грчката алфавита, носи со себе аналогно придвижување кон апстракција и оддалечување и, како што е артикулирано од сосировата лингвистика, кон произволност. Користејќи ги теориит на Морис Мерло-Понти за перцепција и за партиципација, и за човечкиот јазик како телесен и вкоренет во сетилното искуство, Абрам покажува како лингвистичкиот модел усвоен од Западот поттикнува, па дури и промовира „голема недоверба на сетилното искуство за вреднување на апстрактното царство на идеи, скриени зад или над сетилните појави“ (72) Со овие поместувања во она што може да биде наречено „технологии на изразот“ доаѓаат поместувањата во свесното. Токму ова технолошки произведено свесно кое, верувам, филмовите на Гринавеј нè покануваат да го истражиме. Интересот на Гринавеј за другите облици на технолошки произведен израз и претставување – интернет, CD-ROM, електронското произведување слови од слики – делува како природно продолжение на неговата фасцинација од ефектите на пишување на суштествата и на телото.
37. Во Technopoly: The Surender of Culture to Technology, Нил Поустман покажува дека секоја нова технологија така просто не одзема или додава нешто од културата, но променува сè. Технологиите – а Поустман го гледа пишаниот јазик како една од најосновните технологии – ги содржат своите посебни идеолошки предрасуди и, оттука, влијаат врз структурата на нашите интереси, на карактерот на нашите симболи и на природата на нашите заедници. Значи, технологиите го заменуваат она за што размислуваме, она со што мислиме и животната средина каде што мислиме. Со други зборови, технологиите ги заменуваат начините на коишто ја разбираме и создаваме стварноста (13-22). Абрам тврди дека „денес ние сме просто оневозможени јасно да го распознаеме начинот со кој нашите сопствени перцепции и мисли се префрлени од нашето сетилно учество со електронските технологии, бидејќи секое мислење што се стреми да го разликува таквото поместување е самото субјект на ефектот што тежи да го тематизира“ (115). Ќе се согласам со двете позиции доколку ја задржиме нашата предаденост на идеолошките предиспозиции против прашањето што го сметаме за основна способност, која го разликува човекот од не-човечките животни – јазикот. Како што забележува Поустман, јазикот претставува за нас природен израз произлезен од нашата внатрешност, така што „веруваме дека е директна, неуредена, неискривена, аполитичка експресија на тоа каков светот навистина е“ Понатака додава дека реченицата функционира многу слично на машината, во онаа мера во која „го пре-создава светот во неговата сопствена слика“ (125).
38. Радикалната дистинкција меѓу луѓето и не-луѓето, врз основа на претходната единствена способност за јазик е предизвикана од тековните истражувања на јазичните способности на чимпанзата, на пример. Под експериментални услови, чимпанзите покажуваат дека имаат поголеми јазични способности, отколку во дивината. Ефектите што таквите откритија ќе ги имаат за начинот на кој ние размислуваме за себеси, за нашата употреба на јазикот, и затоа, за тоа како замислуваме и живееме надвор од поврзаноста со светот и останатите суштества, не се баш сосема извесни.21F Намерата на Абрам е да предложи алтернатива за посматрањето на јазикот како прост код, кој има произволна врска со светот – и оттука, наполно разделен од него – и како одвоен од говорниот акт, односно од телото. Да се размислува за човечкиот јазик на тој начин, вели Абрам, значи да се посведочи нашето посматрање на луѓето како значајно различни од останатите суштества. Тоа, вели тој, за возврат сведочи за „растечката манипулација и експлоатација на нечовечката природа од страна на, и за (цивилизираниот) човек“ (77). Верувам дека Гринавеј размислува долж аналогните редови: Еволуционите теории на Дарвин дараматично нè обврзаа да гледама на нашето животински потекло и нашето физичко јас со нови очи. Нашите идеи за телесноста и сексуалноста мора да се подесат со нови сочувства […] Во светлина на овие факти, обврзани сме да ги преиспитаме сфаќањата за најголемата чувствителност, да ги преосмислиме концептите за свеснното, духот и душата, концепти со кои сме горди на себеси за поседувањето што нè прави супериорни животни, способни за комункација со дури и повисоки облици на интелигенција, смртни или бесмртни […] Во крајна линија, Дарвин во своите размислувања бил сигурен дека и покрај искрената желба за спротивннното, човвекот не е сума и крај на еволуциониот процес, и дека во најверојатно homo sapiens-от бил, во еволуциони термини, не повеќе од спојка што ќе продолжи по него и најверојатно без поврзаност со него, бидејќи еволуциониот напредок се соочувал со толку многу мртви краеви, cul de sacs и недовршени развивања, особено кај високо развиените видови. (цит. Кај Вудс 64)
39. Како и Дарвин пред него, и Гринавеј се потпира на критичкото истражување на мислењето. Гринавеј исто така развива повеќекратни претставувачки значења/начини за да ги постави критичките и круцијалните прашања за самата претставителност. Над сè, тој повикува на „нови симпатии“ за не-човечкиот свет, преку прераспределување на човековата позиција во тој свет. Повторно го поврзува јазикот со телото покажувајќи дека оралниот и пишаниот израз произлегуваат од телото. Конечно, Гринавеј ја открива опасноста за телото од замената на апстрактното и арботрарното тело на јазикот за експресивното сензитивно тело.
40. Третиот начин на кој зборот BRUSTEN придонесува да ги разбереме медитациите на Гринавеј за јазикот и претставителноста е тоа на што упатува Гринавеј во личниот разговор, дека јидиш е во голема мера орален јазик. Кога за првпат е ставен на хартија, бил напишан на хебрејски. На говорителите на јидиш, очигледно им боли забрането да го користат јазикот за опишување на делови од телото. Џером ги руши овие забрани поврзани со говорниот јидиш преку испишување на име на дел од телото врз дел од телото и преку користење на фонетска азбука. Како и Просперо на почетокот на Prospero’s Books Џеро испишува збор кој требал да се изговори и така помага да се воспостави еден јаз, или прекин, меѓу јазикот и телото. Оваа раздвоеност понатаму е засилена со пронајдокот на механичкото пишување, кое го води телото кон еден понатамошен отклон од пишаниот збор, преку воведување на тастатурата како посредувачка направа меѓу движењето на раката и зборот на страницата (и на екранот). Сè до пронаожањето на печатарството, дури и алфабетското писмо, пред сè, ја задржува преостанатата врска со телото преку литерарно живи видливи траги за присутноста на телото. Како што забележува Абрам, „може да сме сигурни дека облиците на нашето свесно се поместени во тандем со технологиите што ги вклучуваат нашите сетила – колку што можеме, сега во ретроспектива, да распознаеме како дистинктивниот облик на Западната философија е роден од средбата меѓу човечките сетила и алфавитата во античка Грција.“ (115) Ова е токму поентата на Поустман дека „јазикот е чиста идеологија“ (123).
41. На крајот, BRUSTEN исто така претпоставува здив, затоа што тоа е збор за дел од телото каде што се чува човечкиот здив – оној здив што го оживува и телото и говорнио збор. Семитскиот текст, пред воведувањето на индикаторите за самогласки во VII век по Христос, морал да биде читан на глас, читателовиот здив бил неопходен за да го оживее пишаниот текст. Самогласките не се ништо друго туку озвучен здив и хебрејската забрана за претставување на самогласките е објаснета со фактот дека древните Семити го сметале здивот за свет и мистериозен, и така неразделен од светиот здив. Абрам покажува дека е можно хебрејските писари да го избегнувале создавањето букви за претставување на озвучениот здив за да не ја направат видлива претставата на невидливите и свети сили. (241).
42. Гринавеј ја компресира еволуциајата на јазикот од неговоте говорно оптекло до неговата азбучна форма во овој збор BRUSTEN. Тој исто така го наоѓа развојот како нешто што произлегува од, или происведено од страна на телото, до нешто што сега происведува тело, го испишува и го обвива како втор слој на кожата. Броди Нојеншвандер, калиграфот на Гринавеј во Prospero’ s Books и во The Pillow Book, објаснува дека посебниот стил на пишување одбран за запис врз телата во The Pillow Book е мрежен и типографски во квалитет за подраматично да контрастира со „неправилните линии на телото, постанувајќи како втор слој над кожата“ (цитирано кај Оуен 29). Како што верата на Џером конечно покажува, оваа надреденост на текстот спрема телото воведена во филмот со роденденскиот ритуал на Нагико, станува фатална замена на текст за тело – како што црното мастило што го пие Џером во квази-самоубиствениот гест е заменето за неговата крв. Тука фармаконот, во форма на мастило, делува сосема литерарно како отров што го убива Џером.
43. Секој лингвистички развој – од раните идеограми до ребусите, до семитската алефбета, до грчката алфавита – воведува ново рамниште на апстракција и сепарација, или дистанца, меѓу јазикот и телото и помеѓу човечката култура и остатокот на природата. Нашето разбирање на, и средба со светот е радикално заменета, со тоа што сме го преместиле нашето сетилно учество во неговата тридимензионалност со дводимензионална површина – ѕид, глинена плоча, лист хартија, компјутерски екран, или филмски екран. Нашиот семиотички систем, кој некогаш бил присно поврзан со нашите тела и со повеќе-од-човечкиот-живот-свет, е сега само апстрактен код, со произволна врска со светот, и затоа е одвоив и од говорниот акт и од географската локација што некогаш придонесувале за подем на приказните кои нашите предци ги кажувале. За примитивните култури кажувањето приказни служи за да ја врзе човечката заедница за земјата, која делува како мнемонички ороз. Пред откритието на писмото, вели Абрам, јазикот бил буквално не само вкоренет во телото на говорникот, туку и во посебното тло: „во отсуство на какво бил0о писмо аналогно на говорот, осетливата, природна животна средина остава првобитен визуелен дупликат на говорниот исказ, видлива придружба на сето изговорено значење“ (139-40). Писмото за нас ја има заменето земјата како референт и како визуелен дупликат на говорот. Додека пејсажот делува како мнемонички ороз за оралните луѓе и ги врзува за земјата, пишаниот текст го овозможува зачувувањето на културните приказни независни од земјата. Абрам зборува за пишаните приказни на хебрејските племиња како еден вид „пренослива татковина на Еврејскиот народ“ (195), кои се наоѓале во отежната позиција за очувување на нивните приказни, така отсечени од земјата во повеќе генерации. Оттука, разбирливо е што еден од главните мотиви на Библијата претставува егзилот или преместувањето. исто така разбирливо е дека онашто ја прави јудео-христијанската религија толку универзална е нејзината преносливост во облик накнига.
44. Уште повеќе, кога еднаш пишаната традиција станува етаблирана, причините за останување врзан за едно место се ослабени. Опустошувачките ефекти на овој факт за нашата земја и за нашата поврзаност со земјата се тема на огромна загриженост за нас денеска, и нешто што, верувам, треба да биде поцелосно истражено во релација со Гринавеј. Не е случајно што The Pillow Book прави поексплицитни референци за еколошките прашања од кој било друг филм на Гринавеј, и што ги поврзува тие референци со писмото. Иако потполниот разбвој на еколошки теми кај Гринавеј е фокус на друг, подолг проект, тука ќе бидат понудени неколку примери на нивната поврзаност со писмото во The Pillow Book.
45. Нагико е често поврзана со природните елементи, како што се градините, водата, па дури и китовите. Овие елементи се често насликани како ограничени, врамени, или затворени. Градините, а особено јапонската градина, се очигледен пример на обработена, вообличена природа – природа обликувана од човечки раце, според „мисловен модел“, да го употребам изразот на Мерлло-Понти (169). Водата, кога не се наоѓа во форма на базени или езера, паѓа слободно од небото во вид на дожд, и како што забележавме, во филмот често се поврзува со очистувачките ритуали – како бањањето – и со бришењето на писмото. Нагико исто така се поврзува со китовите преку значењето на двете скулптури на заден опаш на китовите што го украсуваат нејзиниот дом. На еден од рекламните плакати на филмот, препечатени во сценариото, овие опашки се јасно поврзани со затворањето и со смртта: собата е осветлена на тој начин што се појавуваат повеќекратни хоризонтални сенки спроти задниот ѕид, навестувајќи затворски решетки. Над овие сенки се сенките на фалусните стрели на нејзиниот маж (тој го милува стрелаштвото), кои потсетуваат на харпуни – особено кога се поставени една до друга со сликата на китовите.
46. Уште една референца кон китовите – и за нивната реална и симболичка важност во филмот и активизмот кон животната средина – се појавува во дијалогот. „Говорливиот“ калиграф, гласноговорникот за непостојаноста на писмото, објаснува дека неговиот брат работи за шумарската комисија и дека би сакал да прави/произведува зелено мастило „стандардна боја за сите шумарски бизниси“ (54). Потоа тој ги поврзува писмото, визијата и китовите со следнава забелешка: Го прашав каква боја на мастило ќе користи ако се откаже од китското месо и се вработи во претпријатието за китови. Рече дека китовите се обоени лажно“ (54). Колку и да е иронична и игрива референцата, нејзината политичка тежина не може да се негира – јапонската индустрија за китови и Greenpeace, без сомнение, ќе бидат осетливи во спрема ова, но, се разбира, поради различни причини.22F Кусо по оваа сцена, Нагико е киднапирана од страна на млади нихилисти облечени во црно (тие се опишани во сценариото како „анти-јапонски, анти-американски, анти-еколошки“, 61), додека доручкува со Бара, еден од нејзините љубовници-калиграфи и застапник на „невалкана животна еколошка чистота“ (59) кој пишува еколошки солгани на нејзиното тело.
47. Уште како мало дете, самата Нагико е поврзана со писмото на повеќекратни и спротивни начини. Како возрасна. Поврзана е со неговата продукција и деструкција. Во еден миг во филмот, се обидува да ја потопи нејзината машина за пишување; двапати нејзините списи се уништени од огнот, во вториот случај со нејзино сопствено дејство. Во своите филмови, Гринавеј ги потчинува книгите на сите можни форми на деструкција: со вода, земја, ветер, оган и проголтување. The Pillow Book исто така го поврзува уништувањето на списите на Нагико со уништувањето на шумите: огнот што ги проголтува нејзините книги, исто така ги изгорува и дрвените столбови во нејзината куќа, столбови кои се намерно направени за да наликуваат на стебла од дрва. Во други моменти од филмот, самата печатарска индустрија, претставена преку издавачот на татко ѝ, е поврзана со рашумувањето и еколошката катастрофа.
48. Крајот на The Pillow Book навестува/покажува дека јазикот не е целосно вкоренет во книгите, и дека неговата поврзаност со телото е, во најмала рака, површна, на рамниште на кожата. исто така, покажува дека телото е целосно испишано од приказната на нашата цивилизација, Ојдипова приказна, како што се покажува со трајната тетоважа што ја гледаме на градите на Нагико кога го дои нејзиното дете. Ова е вознемирувачко, дадено за надолго и нашироко да нè убеди дека пишувањето врз телата е нетрајно/непостојано и растворливо. Уште повеќе, човечкото тело, претставено со телото на Џером, и телото на природата, претставено со бонсаи дрвото што ја разубавува дневната соба на Нагико, се потполно ограничени – на Џером во книга, а на дрвото во саксија за садење. Дека овие две тела споделуваат иста судбина, дека и двете се текстуализирани/вотекстовени е покажано со сместувањето – палењето – на Приказните под перница на Џером во земјата на бонсаи дрвото. Со прекин на врската меѓу јазикот и телото, вели Гринавеј, „си предизвикуваме себеси еден куп неволји. Тоа го наговестува понатамошното порекнување, одбивање на физичкото јас во насока на допаѓање на не-телесниот свет, па дури и сè поголема доверба на машините“ (Body and Text).
49. Тоа што филмот завршува со расцутување на бонсаи дрвото и што ова цутење се наоѓа вон диегезисот на филмот, може да се земе, алегориски, како потсетник дека човечкиот израз останува поврзан со, и зависен од, човечкото и повеќе-од-човечкото тело на светот и неговите вечни кружења на смртта и повторното раѓање. Додека расцутувањето на дрвото се сместува вон наративнта сопственост на филмот, доза на амбигвитет останува кај нас во однос на судбината на дрвото, бидејќи штом дрвото почнува да цути, одјавната шпица се појавува. Интересно, одјавата како да „прави соба/живеалиште“ за дрвото, барем за миг, со тоа што се придвижува кон маргините на сликата, кон рабовите на рамката.
50. Ако постои надежна порака на крајот од овој филм, таа се наоѓа во нашето признание дека, уште еднаш да го цитирам Гринавеј „телото мора сериозно и енергично да се бори за сопствената надмоќност, текст или не текст“ Како што Тринаесеттата книга, „книга за да ги докрајчи сите книги“ (The Pillow Book 112), испишана на телото на сумо-борачот пратен зада го убие издавачот, вели: „,Јас сум стара,’ рече книгата. ,Јас сум постаро,’ рече телото“ (The Pillow Book 112).
Книга за да ги докрајчи сите книги.
Последна книга.
По ова нема повеќе пишување
Нема повеќе издавање.
Издавачот треба да се повлече
Очите шараат.
Тие треперат.
Светот е жртва на недостатокот на жариште.
Мастилото станува послабо, но печатењето посилно.
На крајот страниците само шепотат различно.
Желбата исчезнува.
Иако соништата за љубовта сè уште опстојуваат,
Надежта за потрошувачка се намалува,
Што може да биде крајот на сите овие надежи и желби?
Тука е крајот.
(„Тринаесеттата книга“, The Pillow Book 112)
Користена литература:
Abram, David. The Spell Of the Sensuous: Perception and Language in a More-Than-Human World. New York: Vintage Books, 1997.
Baudrillard, Jean. Simulations. New York: Semiotext(e) Inc., 1983.
Bennington, Geoffrey and Jacques Derrida. Jacques Derrida. Trans. Geoffrey Bennington. Chicago and London: U of Chicago P, 1991.
Dalle Vacche, Angela. Cinema and Painting: How Art is Used In Film. Austin: U of Texas P, 1996.
Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak. 1967. Baltimore, London: The Johns Hopkins UP, 1976.
Derrida, Jacques. Dissemination. Trans. Barbara Johnson. 1972. Chicago: U of Chicago P, 1981.
Elliott, Bridget, and Anthony Purdy. “Artificial Eye/Artificial You: Getting Greenaway or Mything the Point?“ Literature and the Body. Ed. Anthony Purdy. Amsterdam and Atlanta, GA: Rodopi, 1992. 178-211.
Elliott, Bridget, and Anthony Purdy. Peter Greenaway: Architecture and Allegory. London: Academy Editions, 1997.
Ehrenfeld, David. The Arrogance of Humanism. Oxford: Oxford UP, 1978.
Fromm, Erich. The Forgotten Language. New York: Rinehart & Co., 1951.
Greenaway, Peter. The Pillow Book. Paris: Dis Voir, 1996.
Greenaway, Peter. “Peter Greenaway on The Pillow Book.“ Sight and Sound (Nov. 1996): 14-17.
Greenaway, Peter. The Stairs/Geneva: Location. London: Merrell Holberton, 1994.
Greenaway, Peter. The Belly Of An Architect. London: Faber and Faber, 1988.
Greenaway, Peter. A Zed & Two Noughts. London: Faber and Faber, 1986.
Lawrence, Amy. The Films of Peter Greenaway. Cambridge: Cambridge UP, 1997.
Lowen, Alexander. Fear of Life. New York: Collier Books, 1980.
Merleau-Ponty, Maurice. The Primacy of Perception And Other Essays on Phenomenological Psychology, the Philosophy of Art, History and Politics. Evanston: Northwestern UP, 1964.
Neumann, Erich. The Origin and History of Consciousness. New York: Pantheon Books, 1954.
Nollman, Jim. The Charged Border: Where Whales and Humans Meet. New York: Henry Holt and Company, Inc., forthcoming April 1999.
Nollman, Jim. “The Secret Language of the Wild: What Animals Could Tell Us if We’d Only Listen.“ Utne Reader 86 (March-April 1998): 40-45, 100.
Ong, Walter. Orality and Literacy. The Technologizing of the Word. London, New York: Routledge, 1996 [1982].
Owen, William. “Bodies, Text and Motion.“ Eye 6 (1996): 24-31.
Pascoe, David. Peter Greenaway: Museums and Moving Images. London: Reaktion Books, 1997.
Postman, Neil. Technopoly: The Surrender of Culture to Technology. New York: Vintage Books, 1992.
Richards, David. Masks of Difference: Cultural Representations in Literature, Anthropology and Art. Cambridge: Cambridge UP, 1994.
Silverman, Kaja. “Kaspar Hauser’s ‘Terrible Fall’ into Narrative.“ New German Critique 24-25 (1981-82): 73-93.
Steinmetz, Leon, and Peter Greenaway. The World of Peter Greenaway. Boston: Journey Editions, 1995.
Willoquet-Maricondi, Paula. “Aimé Césaire’s A Tempest and Peter Greenaway’s Prospero’s Books as Ecological Rereadings and Rewritings of Shakespeare’s The Tempest.“ Reading the Earth: New Directions in the Study of Literature and the Environment. Ed. Michael P. Branch et al. Moscow, ID: U of Idaho P, 1998., 247-69.
Willoquet-Maricondi, Paula. “God, Art, and the Gospel: The Construction of the Heterosexual Couple According to Godard.“ Film/Literature Quarterly. Forthcoming.
Wilson, Catherine. The Invisible World: Early Modern Philosophy and the Invention of the Microscope. Princeton, N.J.: Princeton UP, 1995.
Woods, Alan. Being Naked, Playing Dead: The Art of Peter Greenaway. Manchester: Manchester UP, 1996.
Превод од англиски: Дарко Петровски
#b
21. Џим Нолан, директорот на Interspecies Communications, Inc. и авторот на Тhe Charged Border: Where Whales and Humans Meet, тврди дека „комуникацијата меѓу видовите е многу поблиска отколку што тоа го дозволува биологијата. Дали се појавува во даден момент мнгу помалку зависи од интелигенцијата, туку од времето и осетливоста. Зависи колку имаме волја, како индивидуи и како култура, да го откриеме непознатото, да отидеме зад избројливото и да прифатиме нови, етички основани начини за проучување на можностите. Ортодоксните научници велат дека ова гледиште на комуникацијата меѓу видовите мириса на антропоморфизам. Но можеби оваа критика е вешто замачкување кое служи за да се потврди, поддржи догмата што ги држи луѓето над и одвоени од остатокот на природата“ (Secret Languages 100).
22. Давид Еренфелд забележува дека брзиот профит од комерцијалната експлоатација на китовите, до точката на изумирање, може да се претвори во поголем профит отколку тоа да китовите се ловат со стапка сразмерна на нивната способност да преживеат како вид (202). Еренфелг исто така го раскажува разговорот што го водел со некој научник кој бил длабоко загрижен за заштита на китовите од китоловците и кој објавувал мапи и описи на нивните точни локации. Човекот одговорил дека „не можел да ја задржи научната вистина, дури и ако тоа значи дека китовите можат страдаат поради тоа“. Ова ми деллува мене како уште прмер на првенство на мапата над територијата, претставување на животот во форма на научно „знаење“ за животот, над самиот живот.