Вечниот трагач по непознатото (инфантилноста/комплексноста на играта)
Играта, детската, наивна, инфантилна игра, видена низ призма на постојана потрага по непознато, загонетно, недозволено, потрага по слобода, но со доза на контролирана законитост и правила, исто така има суштинско значење во уметничкиот етер на Симон Шемов, како начин на градење и создавање на делата, нивно поставување во простор, на анимирање на себе си и секако забавување на гледачот, поставувајќи му партиципативно-идејни загатки за разрешување. Игривоста кај Шемов е видлива не само во експерименталноста со медиумите, стиловите и мотивите кои ги изработува, туку и преку „поигрувањето“ со „елементите“ на неговите дела, претставите, формациите, нивно конфронтирање, играње по тенка линија на фигурација и апстракција, пародизам, цинизам, па и побудување на сонување со отворени очи, чувство на покачен адреналин и предизвикување разновидни сензиторни сензации. Игривоста е видлива и во неговата храброст со леснотија да ги комбинира и преиспитува овие суштествени феноменологии на пантеизам, космологија, архетипство, мистицизам и религија, традиција, обидувајќи се на визуелно приемчив начин да ги преточи во една лесно апсорблива наративност, но не оставајќи никого рамнодушен.
Барајќи малку теоретско сондирање на самиот чин на игра во корелација со уметностa (како во случајот на Шемов), Ханс Георг Гадамер ќе напише дека играта е основен аспект на човечкиот живот и искуство и се забележува во широк спектар на практики, вклучувајќи ритуални, култни и уметнички практики, како и во детските игри и интеракциите меѓу животните. Во неговите размислувања за уметноста, Гадамер ја идентификува играта како составен дел на динамичната онтологија на уметноста – односно, уметничкото дело излегува и „зборува“ преку дијалошкото движење на играта на уметничкото дело и неговите ангажирани учесници.[8]
Без слобода, како што веќе нагласивме и во примерот на творештвото на Шемов, во уметноста нема игра и, следствено, нема движење. Уметноста без игра, да го импровизираме Хегел, е навистина „крај на уметноста“.
Во играта воопшто – а истото важи и во уметничката игра – ние распознаваме „примарно искуство на рационалност во почитувањето на самопропишаните правила, на пример, во самиот идентитет на она што се обидуваме да го повториме“. Така и Шемов си создава свои правила по кои „се игра“ создавајќи го делото и го иницира гледачот по истите или слични модуси да го протолкува делото.
Уште еден интересен аспект во теоријата на Гадамер е употребата на поимот игра како критика на пренагласувањето на модерната естетика на субјективноста на уметникот, изведувачите и ангажираните учесници. Односно, за да се разбере уметничкото дело и неговата игра, не се фокусира на намерата или субјективните чувства на уметникот, ниту на „внатрешните“ субјективни искуства на изведувачите или гледачите. Коментирајќи го второто, Гадамер вели: „тој „предмет“ на искуството на уметноста, она што останува и опстојува, не е субјективност на личноста што ја доживува, туку самото дело. Ова е точката во која начинот на постоење на игра станува значаен“.[9] Со други зборови, херменевтичката естетика на Гадамер ја отфрла субјективистичката перспектива или фокус и наместо тоа започнува со движењето на играта на самата игра и со проширувањето на движењето на играта на уметничкото дело. Оние кои влегуваат во игра-движењето, заземаат, како да се каже, „простор“ на истовремено играње и играње, создавање и создавање (ново).
„Вистинскиот предмет на играта [des Spieles]… не е играчот, туку самата игра [das Spiel selbst]. Она што го држи играчот во својата магија, го привлекува во игра и го задржува таму е самата игра“[10].
[8]Cynthia R. Nielsen. “Gadamer on Play and the Play of Art”. 3.5.2021. 139. DOI: 10.13140/RG.2.2.25632.51200.
[9]Gadamer ,Hans- Georg. Truth and Method. Second revised edition, translation revised by Joel
Weinsheimer andDonald G. Marshall . New York : Bloomsbury .2013. 107.
[10]Ibid. 111.