#11 За францускиот уметник визијата на идеалниот свет се оцртува во „создавањето на уметност за задоволство и среќа како одбрана од мизеријата и трагедијата на светот“21F. Има желба „преку уметноста, на другите да им подари среќа. Иако живеел во трагично време не го изгубил оптимизмот и ентузијазмот, сакал да ги амортизира човековите болки со убавината во уметноста”22F. Самиот Матис всушност се чувствува осамен, раскинуван од внатрешни конфликти, можеби затоа изјавува дека неговата уметност има „повеќе терапевтска отколку естетска улога“. За да биде здрав ја идеализира уметноста како убавина што ќе ја совлада болеста и очајот. Роберт Кушнер го чита „чувството на меланхолија“ во повеќето слики, што многумина не го забележуваат23F. Зад делата облагородени со среќа и радост на Матис, покрај ранливото здравје поради кое не служи војска, во суштина стои и несреден семеен живот, операции, фрустрации од војната и сл.24F. Тоа ги објаснува замените на дисонациите во животот, со хармонијата во уметноста, на тешкотиите со радоста, на сложеноста со едноставното ликовно писмо. Во времето кога Радоста на живеењето го обзема целото негово битие, Петковиќ навистина е во состојба на голема среќа, задоволство од темата што ја работи и што прави еден автохтон исчекор во јазикот, поттикнат од Матис. Како некои непријатни моменти од неговиот живот25F да беа ставени на границите на вниманието. Подоцна, некаде во деведесеттите години на 20. век, длабоко чувство на меланхолија, кое се граничи со депресија, ги вади на виделина потиснатите негативитети, но не ја закочува идејата за континуиран процут на убавината врз платното. Дали непријатните моменти, исто како кај Матис, беа импрегнирани со помислата дека уметноста е лек за неволјите?
#12 Впечатокот на раскош се должи и на богатиот звук на чистите бои (црвено, зелено, жолто, сино), за прв и за последен пат толку звучни и интензивни, како да се триумф на неограничена исполнетост. Колоритот, организиран во динамични изолирани потези, бесрамно се отвора кон раскошна орнаментална естетика. Погоре споменатото отсуство на средиште во композицијата, односно дифузијата на видното поле, е централна особеност на декоративните аспекти во апстракцијата кај Петковиќ, со извориште во „Матисовиот систем“26F. При тоа, ситуацијата што се создава е all over дифракција на сликата во многу детали, со нагласка на плошен ефект, плакатски квалитет на потезите, отсуство на волумен, длабочина и перспектива… Тие детали – исечоци ја зацврстуваат „модулацијата создадена од интеррелацијата на пропорциите меѓу површините“. Орнаментот како метафора на бескрајноста е неутрален, безинтересен, дезидеологизиран, аналогно на музиката или на апстрактната уметност и оттука многу близок на убавината. Петковиќ го прифаќа орнаментот во периодот кога е симната неговата забрана од времето на модернизмот и е ревалоризиран во пост-модернизмот. Но кај него има една необичност во третманот. Во основа декоративното, ослободено од митологија, драма, трагедија27F или воопшто од афекти, не толку кај Матис28F колку кај него, не е апсолутно неутрално и ослободено од емоции, споредено со неговите монохромии од седумдесеттите. Најтесната врска меѓу двајцата колеги се појавува на линијата на изедначувањето по значење меѓу цртежот (arche-drawing според И-А. Боа) и бојата, со што Матис меѓу првите ја решава долговековната енигма во борбата за прво место во хиерархијата на вредностите на двата феномени29F. Убавината за Матис се исчитува и во играта. Повеќе негови платна се на оваа тема (Le Bonheur de vivre 1907, La dance 1909, La musique 1910), инспирирани од танчарките во Мулен де ла Галет на Пигал, од народните ора за време на престојот во Кајур, од ориенталните танци или можеби, според Алфред Бар, од грчките вазни. Едноставните разиграни фигури поставени на неутрална површина Петковиќ ги сведува на игра на потези. Моделирани со ножици, неговите сеченки го нагласуваат значително ефектот на движењето во проширениот простор, воспоставувајќи необична динамика поради користењето на големата количина на белина од ѕидната површина. Деликатните парчиња ненасликано платно во делата на Матис, сега добиваат кај Петковиќ примарна функција како носач на композицијата и делуваат едновремено како ‘тишината во музиката, елипсите во поезијата или недвижењето во играта’. Од друга страна, самата методологија на изведбата како и интеррелациите на лудичките случувања меѓу потезите на големото ѕидно платно, сугерираат чувство на детска чистота, позната од архитектонските конструкции на куќичките во неговите циклуси Непрекинатост 1-5 (1977-82) и Варијации на зададена тема 1-2 (1982). Релевантниот антрополошки означител на оваа човекова активност, кога се одвива во полето на уметноста – „уметничката игра“- е нешто што ги надминува сите облици на игра на природата.. . игра која дава трајност“30F. Имајќи предвид дека главно играта е безинтересна како музиката и апстракцијата, веднаш ја препознаваме нејзината логична врска со убавината. Играта е поради играњето како што убавината е поради самата убавина. Нема ниту асоцијативна, политичка, симболичка или митолошка конотација. Едноставно таа е „феномен на вишокот“.
#13 Може да биде „феномен на вишокот“ и музиката, „генетски“ поврзана со танцот, со убавината и уживањето. Таа има сериозна функција во опусот на Матис, но е фундаментален елемент во животот и создавачкиот процес на Петковиќ. Не е случајно што Матис набљудувајќи ги танците во ноќните париски локали и ората на селските свечености, во Америка бил обземен од џезот и илустрирал една книга со сеченки на оваа тема. Уште помалку е случајно кога Петковиќ ја смета за елементарна животна супстанца. Постојано слика во придружба на музиката, практично пренесувајќи ги нејзините бои, нијанси и ритми на платно, картон или во пигментите на инсталацијата Симбио (1995). Крвотокот на неговиот опус е незамислив без постојаната придружба на музиката. Двете уметности за него опстојуваат во сериозна кохезиона врска. Сите феноменолошки страни на едната имаат свој пандан и лексичка идентичност во другата. „Целата моја генерација се формира во време кога се појавија Битлсите. Тоа беше време кога музиката поинаку, потемелно се поврзуваше со животот. Можеби и време на илузии, но тие оставија печат и оттогаш трае љубовта кон музиката… Сега најмногу слушам експериментална авангардна музика. Некогаш таа ме инспирира со својот ритам, некогаш ми овозможува поконцентрирано да пристапам на она што го работам… Музиката и сликарството се надополнуваат. И посредно и преку внатрешната структура и непосредно во т.н. интегрални дела. И во оваа музика што сега ја слушаме (Стив Рајх – в.в.) постои структура која постои во една слика: контрасти, светло темно, комбинации на елементи сврзани во една логичка низа, можност за неограничено траење дадена во една временска рамка“31F. Но овде треба да се укаже на една дистинкција во различниот пристап кон џезот кај секој од нив одделно. Додека Петковиќ го прифаќа она безвременото, безинтересното и феноменолошкото во музиката, Матис за илустрирање на книгата Jazz користи конкретни митолошки теми, популарни приказни и сл. 32F. Во крајна инстанца, музиката и за обајцата значи ‘способност слободно да се пее’ како што вели Матис.
#14 Матис добива епитет на женствен сликар (feminine painter): нежно сликање на жените, на цветните декоративни елементи, на облата континуирана линија или контура, на проѕирната, воздушеста атмосфера. Според дел од претходните констатации но и согласно префинетоста, педантноста и стремежот кон совршенство33F и Петковиќ би можел да го добие тој епитет, се разбира, не во пејоративна смисла, туку како семантичка детерминанта на неговиот деликатен допир со сликарството, особено уверливо демонстриран во циклусот Според Моне.
#b
21. Исто;
22. A. Izerghina. In. Henri Matisse, Aurora Art Publisher’s, Leningrad, 1986, p. 17; „His art it seems to have smiled all through the Nazi occupation“. In: Robert Rosenblum, opus cit. Art in America, No 5, 1993, p. 75;
23. Robert Kushner, In: Matisse: A Symposium, In: Art in America, No 5, 1993, p. 82;
24. Види: Donald Kuspit, Armchair Agonist., opus cit., p. 96. Кога се разболува на 20 години мајка му му купува бои за да ја надмине болеста. Од тој момент тој го избира pleasure principal: сликарството како животен приоритет, наспроти reality principal: притисокот на татко му да стане адвокат. Сите претстави на жени во неговите слики преставуваат омаж на мајка му и се ослободени од еротска конотација, смета Куспит;
25. Разводот, периодот на транзиција во општеството, малиот интерес на средината за уметност од типот на неговиот евдемонистички исказ;
26. Околу 1908 Матис станува големиот мајстор на „декоративното“, аргументирано и со неговата изјава дека експресијата и декорацијата за него се еден и ист поим и дека е „сериозна грешка употребата на декоративното во пејоративна смисла… Нештата треба да бидат декоративни, бидејќи јас не сликам нешта, туку разликите меѓу нештата“. In: Ad Reinchardt, Timeless in Asia, Art News, N0 9, 1960, p. 34. Овие размислувања имаат поддршка и кај Гомбрих, Џани Ватимо. Олег Грабар смета дека „уметничкото дело може да опстои без орнаментот, ама не може да постои како дело на убавината и не може да биде комуникативно на фундаментален начин“. За Хајдегер орнаментиката е „централен феномен на естетиката во последната анализа на онтолошкото размислување“, цитирано Во: Đani Vatimo, Kraj moderne, Svetovi, Novi Sad, 1991, p. 91).
27. Види: Massimo Carboni, Infinite Ornament. In: Art Forum, New York, September 1991, pp. 106-111;
28. За Матис афинитетот за орнаментот потекнува посредно од калиграфијата на потезите кај Ван Гог и непосредно од одушевувањето од исламската и воопшто ориенталната култура;
29. Yve-Alain Bois, Painting as Model., opus. cit., p. 21, ‘Матис ја открил фундаменталната неделивост меѓу цртежот и бојата” („fundamental inseparability between drawing and color“.)
30. Види Ханс Георг Гадамер, цитирано дело, стр. 13;
31. Драган Петковиќ. Во: В(алентина) Валевска, Ова е период на истражување, Млад Борец, Скопје, бр. 1480, 10.4 1985, стр. 11;
32. Види: www.gregkucera.com/matisse.htm;
33. Матис изјавувал „I myself redo the composition every time. I never get tired. I always rely on the preceding state to help me begin again“. Lydia Directorskaya пишува како Матис ги фотографирал сите фази од сликањето бидејќи секое утро наоѓал несовршености од претходниот ден и ги пресликувал. „even if it meant many extra days of struggle before finding a new solution that would satisfy him…Matisse always erased at least the compartments of undesirable color“. Lydia Directorskaya. In: Henri Matisse, Peintures de 1935-1939, Paris, Galerie Maeght, 1986, p. 23. Посетувајќи го ателјето на Петковиќ повеќе пати, констатирав дека недостасуваат слики што претходно сум ги видела. Ми објаснуваше дека не бил задоволен и ги пресликал. За да ја постигне замислуваната убавина, во најжесток наплив на самокритичност постојано им наоѓаше недостатоци на платната и многу често ги пресликуваше.