„Calme, luxe et volupté“
„Là tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté“.
Шарл Бодлер
#6 Петковиќ ја допира традицијата, но во каква форма? Уште Гете рекол дека сè е веќе направено, но работата е во тоа како уметникот може да го види познатото на свој начин. „… Секој творечки дух е во борба со оние што му претходеле, но не може без нив. Историјата се одвива низ постојано повторно испишување на минатото: не е доволно човек да биде оригинален, потребно е да докаже дека делата на неговите претходници ги подготвуваат неговите дела, кои токму го претставуваат нивното надминување во двојна смисла на потврда и укинување“10F. Петковиќ го сфаќа културното наследство како пренесување или преведување, не како нешто конзервирано за секогаш11F. Ја толкува традицијата како нешто од минатото што симултано ѝ припаѓа и на сегашноста, бидејќи „меморијата е прикриена“, како што заклучува Итало Калвино, „со слоеви од парчиња слики како некоја депонија, каде што сè потешко е некоја фигура да се истакне меѓу сите останати12F. Иако Петковиќ е во поцврста врска со модернизмот, пред сè, поради незадоволството со себе си и чувството дека не му припаѓа на времето што го живее13F, #7тој е во потрага по идеалот на убавината повикувајќи се на одредени автори кои ги интернализира, без да се поистоветува со нив и без да биде нивна реплика, одржувајќи трансцендентна релација со нив. Негова преференција се великани од типот на Анри Матис, Клод Моне, Гистав Курбе, Родченко, Ад Рајнхард, Ив Клајн, Фонтана, познати по скрупулозната верност на естетското. На првите тројца од цитираните им посветува богати циклуси на масла, цртежи или колажи. Суштествено во случајов е попрецизно да се детерминира за каков вид на релација станува збор. Веднаш треба да се исфрлат лексички определби како имитирање, цитирање, подражавање. Можеби поблиска формулација е асимилирање14F, но сепак, оваа поврзаност би ја нарекла дијалошка, бидејќи Петковиќ остварува суштинска комуникација со овие негови колеги, создава во паралела со нив како сојузник, истомисленик, близок по сензибилитет, а не како заробеник во нивната сенка и обожувач кој некритички ги превзема сегментите што се соодветни на неговиот ликовен поглед. Тој не е постмодернист или фотограф кој едноставно превзема и лепи, туку се фокусира кон она чувство што го понесува анализирајќи одделни делови од нивните слики. Најчесто во игра се феноменолошки детали: кај Матис тоа се жизнерадосната боја, веселата линија и одлепувањето од анахроничната зацврстеност на цртежот за кожата на форматот – излегувањето од четирите димензии на сликата и екстензијата во просторот; кај Курбе или Фонтана тоа е прорезот кој едновремено стреми кон длабочина и лази по површината; кај Моне е чувството за променливите ритми на пајажинестите потези и сеопштата дифузија на глетката, кај Рајнхарт белото како состојба на видливост, а не на означување; кај Родченко апсолутноста на чистотата во бојата. А сите нив ги обединува крајната едноставност, еден сликарски дадаизам кој се задржува на одредени феномени дишејќи низ мошне едноставна форма. Ќе звучи ли претерано ако помислиме дека Петковиќ речиси соматски го впива чувството на апстрактното убаво што го открива кај овие мајстори, за потоа да го преработи во сопствен естетски модел, инкомпатибилен на изворот во визуелна или во содржинска смисла? Овде, за среќа, нема претераности, бидејќи, со овие екстракти, извлечени од контекстот на одделни авторски поетики, се генерира неговиот концептуален модел на убавината: создавање идеја од оригиналниот модел или „интелектуализирање“ на материјалот откинат од делови на ликовниот систем на модерните мајстори.
#8 Моето внимание го задржува анализата на релацијата меѓу авторот и тројцата корифеи на модерното сликарство: Матис, Моне и Курбе, на кои им посветува и три циклуси од својот опус: Радоста на живеењето (од 1984), Според Моне (од 1997/2004), Според Курбе (од 1995/97). Во нив експлицитно е содржана концептуализацијата на убавината. Како најадекватна форма за ова истражување ја одбрав формулата содржана во Бодлеровиот spleen, брилијантно артикулиран во зборовите LUXE (Раскош), CALME (спокојство), VOLUPTÉ (сладострастие) во песната L’ Invitation à voyage (Покана за патување). Првиот збор се однесува на Матис, вториот на Моне, а третиот на Курбе: три дискурси различни во појавната форма, блиски во сетилната и емотивната транспозиција на естетската идеја.
Luxe
„To use green greener than nature“.
Пол Сезан
„I achieved a very rare voluptnousness and elegance of line. I poured my entire sensibility into them…“
Анри Матис
#9 Во периодот кога модернистите го маргинализираат феноменот на убавото во уметноста, Матис цврсто се вклештува во неговото средиште. Искреноста на ваквиот избор произлегува од природната потреба да се биде во близина на убавината за да се биде среќен. Нејзиниот квалитет ги трансцендира стилистичките категории или движења како враснатост во самиот живот. И Петковиќ уште во 1976/7, а особено во 1984/5, кога мнозинството уметници бега од истражувањата на оваа територија, ги слика привлечните монохромии и декоративните сеченки, докажувајќи дека на крајот на краиштата убавината е поврзана со богатството и комплексноста на изразот. Многу подоцна критичарите во светот се корегираат во однос на вреднувањето на оваа категорија во делата на Матис, на минималистите или на пост-модернистите. Дури и флореалните стилови, орнаменталните или декоративните решенија, очевидно присутни и кај Матис и кај Петковиќ, критичарите ги толкуваат во розова светлина и со еуфемизми.15F
Од делото Le Bonheur de vivre (Радоста на живеењето) насликано на возраст од 35 години, до сеченките создавани од почетокот на деветтата деценија од животот, Анри Матис смета дека не се променил „затоа што целото ова време ги истражував истите работи, што можеби ги реализирав на различни начини“16F. Драган Петковиќ во средината на осумдесеттите години на 20. век ги обединува овие два моменти во творештвото на големиот Матис: Радоста на живеењето ефектно редуцирана на сеченки. Синтезата на двата крајни дискурси на мајсторот: експресионизмот на бојата-формата (генериран од фовизмот) и геометрискиот минимализам, е аргумент за вештата транслација на традицијата во свој дискурс. Од оваа привидна различност Петковиќ создава единство бидејќи и тој, аналогно на неговиот колега, целиот живот ја мисли убавината како топос на креацијата.
#10 Она што ги соединува двајцава сликари на визуелен план се сведува на употребата на чистата боја, динамичноста на потезите, нагласувањето на декоративниот аспект, користењето на ненасликаните партии на платното како екстензија и воздушестост на просторот. Петковиќ го отфрла значењето на формата зашто наоѓа алтернатива во самостојниот опстанок на потегот, на линијата аплицирана како сеченка врз ѕидната површина. Во функција на огромно платно што ја нарушува познатата лимитирачка категорија на сликата како прозорец, поставката на сеченките врз ѕидот го децентрира погледот и го преместува на широк план: уживањето не е концентрација во една точка, туку во мноштво на гледања17F. Суштествената соработка со Матис е во чувството на блескава распеаност, музикалност на атмосферата што израчува радост, на еден вид земен рај – хедонистичка исполнетост како „пиктурален еквивалент на високата гастрономија или високата мода“ како што би кажал Роберт Розенблум18F. Претставите во циклусот Радоста на живеењето19F на Драган Петковиќ имаат празничен изглед. Преплавени се со оган, копнежи, страст, еротизам, баханални свечености, лудории на еден автор дотогаш непознат како homo ludens. Ако во однос на афинитетите кон селекцијата на ликовните феномени и нивното издвоено анализирање, Петковиќ е во семејството на модернизмот, кога се во прашање демодираните релации со чувствата и убавината, тој е навистина оддалечен од модернизмот колку и Матис. Обајцата го експлоатираат задоволството, пред сè, желбеното задоволство и тоа е моќно и јасно соопштено, на различни начини, со различни средства и техники. Само поводот останува ист. Додека Матис не го достигнува ефектот на чистата форма како „презентација на желбата без желбениот објект“20F, Петковиќ е поблиску до оваа реализација, сведувајќи го емотивниот аспект на форма ослободена од референт.
#b
10. Марио Перниола, Естетика Двадесетог века, Светови, Нови Сад, 2005, стр. 202/3;
11. Види: Ханс Георг Гадамер, Актуелноста на убавото, цитирано дело, стр. 128;
12. Итало Калвино, Американски предавања, Темплум, Скопје, стр. 113;
13. Види: Donald Kuspit, The Cult of the Avant-Garde Artist, Cambridge University Press, 1993, pp. 24-27;
14. Термин што го употребува E.H. Gombrich. In: Norm&Form, London, Phaidon, 1966, p. 123: „како што пчелата го трансформира нектарот во мед, или како што телото ја асимилира храната“ („as the bee transforms nectar into honey, or as the body assimilates its nourishment“);
15. Види; John Perreault, The Cultivated Canvas. In: Art in America, New York, No 3, March 1982, p. 100;
16. Види: Yve – Alain Bois, Painting as Model, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1993, p 54;
17. Оставањето на белини од подлогата на платното го иницира Сезан, а И- А. Боа овој манир, кој го практикува Матис, го нарекува jumpy постапка;
18. Robert Rosenblum, Matisse: A Symposium, In: Art in America, No 5, 1993, p. 75;
19. Првото негово дело на оваа тема датира од 1976 година;
20. Donald Kuspit, Armchair Agonist. In: Art Forum, New York, October, 1992, p. 95.