Оливер Стоун
Главни теми во филмското творештво на Оливер Стоун се: историскиот период на 60-тите, политиката и социјалните болести. Впрочем, како и сите силни автори, и Стоун во обликувањето на својата поетика и своите идеолошки ставови поаѓа од многу лични биографски мотиви. Тој и самиот е припадник на генерацијата од 60-тите, кога доминираше енергијата на либерално-левите идеи, за потоа да заглави во Виетнамската војна, по која ништо не било како порано. Токму желбата да се пренесат искуствата од Виетнамскиот пекол е причина за неговите два филма на таа тема: „Вод“ и „Роден на 4ти Јули“ За тоа мешање меѓу приватниот и јавниот живот во едно интервју Стоун вели дека понекогаш личната историја се поклопува со јавните настани, на сличен начин како што судбината на неговата генерација зависела од низа политички постапки на претседателите Џонсон и Никсон.
Значи негативното искуство на Стоун од виетнамската војна е на некој начин и причина за критичката нота која што доминира во неговите два филма за виетнамската војна. Тоа е исто причина и за прилично контроверзниот портрет на еден од главните виновници за таа војна, претседателот Никсон, во истоимениот филм. Од друга страна, атентатот врз Џон Кенеди, Стоун го гледа како негова виктимизација поради одбивањето да им служи на некои центри на моќ за чии интереси е жртвувана цела една генерација. Тоа е идејна водилка, не само на неговиот филм за атентатот врз Кенеди „Џ.Ф.К“ туку и поаѓалиште за неговиот прв филм „Салвадор“ во кој тие интереси на крупната и воената индустрија ја диктираат американската надворешна политика.
Филм во кој што, исто така, се тематизирани 60-тите, но од еден поинаков агол, е филмот за легендарниот Џим Морисон, „Дорс“. Социјалните болести: насилството, или поточно, насилството преку медиумите, е тема на филмот „Родени убијци“, а состојбите во фудбалот, се тема на филмот „Секоја божја недела“. Во раните остварувања: „Вол Стрит“ се тематизира алчноста како главен мотив на берзанските шпекуланти со далекусежни последици, а во „Радио муабети“ дава една клаустрофобична слика на отуѓените Американци. Сосема надвор од овие преокупации е еден од неговите последни филмови „Превртување“, црна, нео-филм-ноар комедија. Се разбира, ова не е сета негова филмографија. Стоун има напишано и многу сценарија (неговата првична работа), но во оваа прилика ќе се осврнеме на најкарактеристичните дела за неговиот режисерски опус.
Либерален левичар
Оливер Стоун би го нарекле либерален левичар, како што и многумина други го нарекуваат, имајќи го предвид фактот дека тој самиот ја смета таа етикетизација за пресимплифицирана. Знаеме дека е ова постмодерно доба во кое повеќето интелектуалци настапуваат од позиција на индивидуална поетика, односно идеологија, а тоа е секако и позиција на Оливер Стоун. Но неговата самоопределба, истовремено и либерално и конзервативно стојалиште, е токму позицијата на сите напредни мислители денес, било постмодернисти било постмарксисти. Зашто постмодернизмот е токму тој баланс, тоа „сурфање по работ“ меѓу барањето на радикални слободи и прогрес и имањето чувство за оние предмодерни состојби, што беа уништени во добата на Модернизмот. Од друга страна, нема ниту еден марксистички мислител денес, што не смета дека Марксовата идеја за доаѓање до благосостојба преку диктатурата на пролетаријатот, односно класната борба, е всушност една тоталитарна идеја.
Впрочем, основната политичка линија во речиси сите филмови на Стоун е силната критика на капитализмот како систем „ѕвер“ којшто ја дроби индивидуата до ништожност, а тој систем, според Стоун, се базира на пет начела: моќта на парите и пазарот; државната и владината моќ; моќта на корпорациите (што е поголема од државната моќ); политичкиот процес на избори преку моќта на парите и медиумите коишто најчесто го штитат status quo-то, и интересите и моќта на нивните сопственици. Мора да признаеме дека на една ваква анализа на Стоун би му позавидел и самиот Маркс.
Но да ги оставиме настрана овие паратекстуални искази на Стоун и да видиме како неговите идеи функционираат во неговите филмови.
Салвадор
Уште во неговиот прв филм (како режисер) од 1986 година Стоун пласира силна политичка линија. Овој филм ја третира критички, се разбира, Американската политика од почетокот на 80-тите, поточно вмешаноста на ЦИА во граѓанската војна во Ел Салвадор. Идеолошките ставови Стоун ги пласира преку главниот лик, новинарот Ричард Бојл, кој оди во Ел Салвадор, да ја информира американската јавност за тамошните настани, но и воден од интимни причини, симпатиите кон една жена (тој е претставен како циник за кого љубовта е една тешко одредлива состојба). Бојл, уште од самиот почеток на филмот упатува остра критика кон јапиевците, средно-високата класа на сините околувратници на новото информатичко општество, коишто го крепат американскиот систем. Бојл ја критикува обестрастеноста, конформизмот и рамнодушноста на таа класа („повеќе би сакале да се потат на фитнес справа отколку во прегратка“) со што јасно се сугерира нивната апатија и пасивност како услов за сите валкани игри што луѓето од власта си ги дозволуваат, во случајот во меѓународната политика, односно кон Јужна Америка. Бојл не ја крие левичарската подлога на својот активизам. Во една сцена, во американската амбасада во Ел Салвадор тој му реплицира на американското воено аташе дека е левичар, но дека тоа не значи дека сите левичари се комунисти. Идеолошката позиција на Стоун е сосема идентична со неговиот главен лик. Тоа се гледа преку жанровските сегменти на делото, односот кон неговите ликови (начинот на којшто ги конструира) и изборот на секвенците. Иако Бојл е насликан со една ирониска дистанца, како човек со многу пороци, сепак нему авторот му дава една значајна херојска патина инсистирајќи на неговите по малку романтично-хумани мотиви. Стоун го слика мракобесието на граѓанската војна со една Бројгеловска морничавост, и со Свифтовска сатира, при што особено е немилосрден кон десничарите (чија што жед за власт ги води и преку убиството на еден свештеник што проповеда разумност). Но иако има симпатии кон левичарите, Стоун не пропушта да ја прикаже нивната идеолошка заслепеност што ги води кон немилосрдност, а што нема никаква врска со утопијата за бескласното општество (сцената во која една „скоевка“ ладнокрвно ги стрела, со куршум в чело, заробените непријатели, кои патем, молат за милост). На оваа соголена сатира за спротивставените партии, Стоун инспиративно ѝ ја контрапунктира травестираната идиличност на Американската Амбасада, топосот на „разумот и демократијата“. Зад таа фасада, поддржана од медиумските кокони, се одвива валканата игра на ЦИА, заземањето страна и замижувањето пред суровата реалност, поттикната од интересите на корпоративната моќ, односно воената индустрија. Поразот на Бојл, е всушност самосвесна антиципација и на поразот на Стоун, чиј што филм, како и фотографиите на Бојл, се осамен глас во пустина на еден маргиналец и лузер, пред океанската рамнодушност на јапиевците што ја овозможува коруптивноста на системот и фалшизацијата на еден извикан поредок на вредности.
Виетнам
Во два од неговите рани филмови „Вод“ и „Роден на 4ти Јули“ Оливер Стоун се занимава со Виетнамската војна. За тоа тој има и личен мотив, неговото учество, неговата загубена младост или „невиност“, како што стои во поднасловот на „Вод“. Но многу поважно од неговото учество е тоа што Стоун и во Виетнамската војна ја наоѓа – не патриотската одбрана на татковината, туку уште еднаш, расипаноста на системот што се крие над пропагандната фасада. И „Вод“ и „Роден на 4ти Јули“ имаат иста драматуршка структура: наивниот младич, поттикнат од „патриотската“ пропаганда доброволно оди во армијата за веднаш штом ќе стапне на бојното поле, да ја увиди заблудата.
Во „Вод“ акцентот е ставен на случувањата на бојното поле. Се разбира, и тука има многу социјално-идеолошки моменти (дека само сиромашните одат во војна, а не и богатите), но доминантнен е приказот на стравот, паниката, напуштеноста. Овој филм го сметаат за посебен по тоа што ја брише класичната поделба на фронт и заднина, со сета архитектоника на воената стратегија, и го дава хаосот на една освојувачка војна. Непријателот е невидлив, тој е насекаде, повеќе се чувствува неговото присуство и кога се пука не се знае дали шумот во грмушката е од непријателот или од сопствената патрола.
Но тој хаос не е ништо во однос на она што го чека повратникот дома, сугерира, на некој начин, продолжението на „Вод“, филмот од 1989 година, „Роден на 4ти Јули“. Не само што поради „кастрења на буџетот“ (звучи познато, нели) воено-здравствените установи не се во состојба да ја дадат соодветната нега, туку и општеството е сосема незаинтересирано за ресоцијализација на воените ветерани. Силен политички момент во филмот е кога на републиканската Конвенција за претседател, главниот јунак во филмот, Рон Кович е спречен, истуркан со инвалидската количка надвор, да ги каже своите видувања за непотребностите и грешките на виетнамската војна. Тој станува активист на антивоеното движење. Она што сака да го каже Стоун, а нема кој да го ислуша, е дека војната во Виетнам беше една голема грешка.
Рим
Уште една голема тема поврзана со 60-тите е убиството на претседателот Кенеди. Во „Џ.Ф.К“ Стоун вложува многу истражувачка работа, го конструира филмот на границата меѓу документарното и фиктивното, пласира еден куп информации, чија што главна цел е да докаже дека ординарна глупост е тезата што владата (преку т.н. Воренова комисија) сака да ја наметне: дека Кенеди бил убиен од граѓанинот Освалд, еден психички растроен човек. Со неверојатна наративна, но и филмско-техничка умешност Стоун покажува дека не е можно еден човек да го изведе сето пукање што се случило за толку кратко време, тој ден. А штом е повеќе од еден човек вмешан тоа значи дека има заговор. Стоун во филмот не кажува кому му пречел Кенеди односно кој стои зад заговорот, но со една прекрасна метонимиска монтажа, во ќароскурна атмосфера, јасно посочува дека тоа се носителите на корпоративната моќ. Во едно интервју, Стоун вели дека тие што во Кенеди виделе човек што може да ја намали блоковската напнатост, што не им одговарало на нивните бизнис интереси, решиле да го да го елиминираат искористувајќи ги разните про– и анти-Кастро групи во Америка. И со овој филм Стоун се јавува како силен глас против мимикриската игра на крупната политика и нивното уништување на демократските вредности поради голиот материјален интерес. Таа крвава, „римска“, политичка арена Стоун уште појасно ја слика во неговиот филм посветен на најконтроверзниот американски претседател, претседателот Никсон, во истоимениот филм. Иако филмот предизвикува многу контроверзи околу веродостојноста на психолошкиот профил, карактерот, или некои политички одлуки на Никсон, тој е значаен затоа што покажува, како на дланка, како функционира политичката клика, против чие поведение Стоун се бори цел свој живот.
Гнилоста на капитализмот
Во неколку филма може да се согледаат ставовите на Стоун за „гнилоста на капитализмот“, односно за социјалните зла што го разјадуваат системот одвнатре и го прават толку невозможен за луѓето, индивидуите што треба да живеат и да бидат среќни во неговите рамки.
Во „Вол Стрит“ Стоун се занимава со светот на берзанските манипуланти. Тој повторно ја користи истата шема, младич што ја губи невиноста, за да ја покаже суровоста на капитализмот. Овде ја среќаваме онаа Балзаковска ситуација во која алчноста ги тера луѓето да заборават на сите свои човечки квалитети и да не трепнуваат кога со една финансиска махинација унесреќуваат илјадници луѓе. Дејствието се одвива меѓу берзанскиот шпекулант Гордон Геко кој го злоупотребува наивниот брокер Бад Фокс за своите финансиски апетити и тоа оди дотаму што жртва на дубиози треба да стане компанијата во која работи таткото на младичот.
Сличен однос, овојпат во фудбалот, Стоун слика во филмот „Секоја божја недела“, во кој, ги прикажува сопствениците на клубовите коишто за да остварат профит ги пречекоруваат сите граници на човечкиот морал, се однесуваат кон фудбалерите како стока, а со чувствата на фудбалските фанови вешто манипулираат. Стоун ја користи метафората на спортот како витештво за да укаже на бескрупулозните потези на големите фудбалски моќници ( и ова звучи познато зар неè).
Во „Радио муабети“, пак, Стоун повторно истражува една марксистичка тема – алиенацијата на луѓето. Преку учеството во радио-програмата, во која во живо ги искажуваат сите свои фрустрации, дури и најниските, луѓето всушност се обидуваат да го надополнат недостатокот од приватна комуникација, заедништво и солидарност со симулирана, јавна комуникација. Создавајќи една апсурдна ситуација, во која водителот на шоуто станува жртва, односно бидува убиен од еден исфрустриран слушател (базирано врз вистинит настан), Стоун само уште повеќе ја подвлекува метастазираноста на тој чудовишен систем, што дури и чувствата на луѓето или недостигот од чувства ги става во класични капиталистички односи (радиото има сопственик, а водителот е сепак само некој што за тоа зема плата).
Во можеби најконтроверзниот негов филм „Родени убијци“, Оливер Стоун уште еднаш се занимава со медиумите, со нивната Бодријаровска хиперекстензивност во јавниот простор на современото капиталистичко општество. Користејќи ја сатиричноста и гротеската на сценаристичкиот ракопис на Квентин Тарантино, Стоун сеприсутноста на медиумите ја нагласува преку поврзувањето со уште една болест на современиот свет – насилството. На гротескен автореференцијален начин филмот со користењето на ТВ форми (играна серија, репортажа, документарец) го покажува морето крв што секојдневно се слева од тв екраните во домовите на американските семејства, а што за жал има и повратен импулс, со зголемувањето на насилството во секојдневниот живот.
Левичарство во формата
Ако творештвото на Стоун го погледнеме низ естетичката призма на Адорно која вели дека дисхармоничното општество бара дисхармонична уметност, тогаш сосема ќе се согласиме дека тоа функционира и во неговиот случај.
Оливер Стоун е склон кон експериментирање и е смел во тоа. Тој никогаш не го следи оној познат холивудски канон и секогаш бара израз со кој филмот најадекватно ќе ја опфати темата за која што се зборува.
Френетичноста на современото општество Стоун ја изразува преку создавањето на еден уникатен филмски стил, со неверојатно динамична камера, со многу резови, со брза измена на плановите и аглите на снимање, со нагласен звучен фон. При обработката на типично постмодернистички теми (како во „Родени убијци“) тој користи постмодернистичка реторика: метафикционалност (ТВ серија во филм), автореференцијалност (Малколм и Малори се свесни дека се филмски ликови) експлозија на означители (темата на сериските убиства се мултиплицира во масовни убиства) и сл. Кога сака да се доближи до стварноста, да го создаде она што се нарекува факциска фикција, Стоун успешно го меша играниот со документарниот израз (користејќи и соодветна колор и црно-бела техника) како во „ЏФК“. Во „Роден на 4ти Јули“ и „Вод“, духот на времето се доловува и преку богатиот избор на музички хитови од тоа време. Во „Секоја божја недела“ тој ја поставува камерата во улога на играч, сакајќи да ја долови убавината на играта одвнатре, а во „Радио муабети“ недостатокот од приватен простор, отуѓеноста на луѓето ја постигнува со сместувањето на целиот филм во клаустрофобичниот простор на студиото.
Идеолошка константност
Од сето досега кажано, можеме да заклучиме дека Оливер Стоун, без разлика на темите што ги опфаќа во своите филмови, секогаш има јасна идеолошка позиција и доследност во ставовите. Неговите (позитивни) јунаци секогаш се припадници на средната работничка класа и тие се носители на позитивните вредности, на чесноста, достоинството, моралот, патриотизмот, вербата во праведноста на поредокот. Богатите, моќниците, луѓето што ја имаат власта во свои раце се негативците, без морални вредности, без трошка човекољубие, циници и макијавелисти на кои што ништо не им е свето. Тие се оние што го прават поредокот и демократскиот систем корумпирани, и што ги унижуваат демократските вредности.
И тогаш кога се губитници, јунаците на Стоун својот животен мотив го наоѓааат во борба против корумпираниот систем, и во разобличувањето на оние што го прават таков. Стоун нема романтични илузии дека поединецот може да извојува победа над силниците што се секогаш скриени зад моќта на системот и кои што се секогаш поврзани во своите интереси. Можеби поголем ефект од рецепциски агол Стоун би постигнал кога на кланот, групата, олигархијата би ѝ спротиставил група, но изгледа тој сепак одлучува да остане на неговата либерална верба во индивидуата и нејзината базична улога во еден вистински демократски систем.