#5 Мазев во „белата фаза“ е обземен од кротките предели на манастирите, околните пејзажи, ѕидови, порти, конаци, утра, слави и спомени. Во овие простори, во кои времето како да застанува, го започнува чинот на сецирање, на анализа. На свој начин ја открива душата на овие историски и уметнички озвучени краишта, ги слика нивните портрети: до каде стигнала моќта на корозијата, разорното дејство на црвоточината, на влагата врз ѕидот, на мувлата и лишаите врз каменот, на пламенот врз боите, дрвото и лакот на иконите или фреските. Уметникот како да верува во некаква моќ што ќе може да го запре пустошењето на времето и природните феномени. На платното дискретно никнуваат црвени, портокалови, жолти или виолетови петна и полињата жолтеат, а житото презрева. Понатаму асоцијациите нè водат кон некакви птичји перспективи на организирани природни целини во кои интервенирала човечката рака, обработена географија која добива мондријановска иконика7F.
#6 Енформелската паста во сликите на Мазев е дел од светското ликовно братство. Организирана е на начин што го вклучува и терминот апстрактен пејзажизам од типот на сликарите Ибак, Прасинос, Мушиќ, Тапиес, Бури… Мазев прави апликации, колажи или асамблажи од сликарски бои, нагорено или обично дрво, напукани штици, песок, монистра и сл. Го вградува тривијалното во возвишеното. Грубата структура (релјефност, гранулации, нерамнини) подразбира и ригорозна композиција на платното, организиран според еден поширок, или изместен (`fine disregard`) и како што веќе беше споменато, мондријановски концепт. Впечатокот на здржаност, строгост, прегнантност, аскетизам, се постигнува со минималистичкото користење на бојата. Влада Урошевиќ меѓу првите оваа фаза ја нарече бела поради доминацијата на белото, бидејќи другите бои најчесто се користени како акценти со второстепено значење. Медитативниот, контемплативниот дух „ја ослободуваат сликата од вербалниот корелатив“. Потребно е постојано да се проучува причината за раѓањето на овие дела: дали е тоа психичкото спокојство на авторот во аскетските предели на Македонија, желбата да се приклучи кон духот на времето расположено за нереференцијални визури или неможноста на авторот да се задржи на една единствена стилска хоризонтала и неговата наклонетост кон експериментот. Постојано да се проучува за да се добие поверодостоен одговор за изворниот онтолошки статус на најдобрите енформелски слики (со материја) во нашата ликовна историја и едновремено во ликовниот опус на Мазев8F. Во овие дела Мазев прави соединување на фрагменти од порти, ѕидови, тавани, фрески и икони од цркви или манастири избришани од времето, кои ги сместува – монтира во одредена шема или организација. Кога Јулија Кристева го употребува поимот интертекстуалност9F, таа смета дека „секој текст е конципиран како мозаик од цитати, секој текст е апсорпција и трансформација на некој друг текст“. Aкo ова го примениме во случајот со Мазев би рекле дека неговата „бела фаза“, како ниедна негова друга пред и потоа, е мозаик од цитати од детството, од свети амбиенти и предмети, од апсорпција на манастирските ентериерни / екстериерни структури на едно нагласено поминато време и нивна трансформација во модерни проекти преку Мондријановиот систем.
#7 Факт е дека делата од белата фаза на Мазев се многу сложени конструкти во кои влегува и традицијата, но тука е содржана и моќта за вивисекција на актуелното чувствување на времето и материјата: да се каже нешто друго без да се зборува само за традицијата. Енформелот на Мазев е едновремено и висока точка на постигната ликовна слобода, поврзана во исто време за естетиката на убавото и на грдото. Авторот не твори во време кога може драстично, радикално да се оддели од феномените на националното и од убавото, а сака да го запознае универзумот на грдото, грубото, рустичното, со еден протест кон утврдените кодови. Значи, најкоректна критичка аксиологија за овој случај би била состојба на амбигвитет. Речиси сите рецензенти имале по малку право во своите констатации, како што и Мазев имал право да се впушти во авантурата на истражувањата и да поставува шевови меѓу неодминливото минато и иднината што повикува. Мислам дека таа негова постапка направи своевиден култ, парадигма од оваа изложба, со оставање траги во творештвата на други уметници и на тој начин воспостави своевиден континуитет во македонската современа ликовна уметност. Само онаа ликовна формула, форма, поведение кое има елементи и на познато, а се промовира како новина, може да остави големи траги и влијанија. Таков беше и овој случај со Мазев. Треба да се знае и дека во тој период не беше популарно да се зборува за религии, цркви и какви и да е верски објекти, кои беа скарани со комунизмот како систем. Значи, овој автор бил меѓу два огна. Околностите биле такви, особено препораките на Маршалот: да се има предвид времето во кое се живее. Во оваа смисла тој изјавува: „Сакам новата слика да ја доближам до иконата, до ѕидот, вратата. Да ја доловам патината на времето што оставило свој белег по ѕидовите и вратите што е мошне видно на нереновираните објекти, на старите, црквените и манастирите, каде што има и црвојадина и нечистотија. Белото кај мене не е сосема бело, забележувате. Има нечистотија каква што има на тие предмети“10F. Факт е дека белото кај него е и нечисто и тоа можеби може да се доведе до тврдењето на Батај дека енформелот е хоризонтално обележување. Со оваа изјава тој потврдува и дел од она што беше „вјерују“ на енформелистите. Писателот Паскал Гилевски на оваа Мазева исповест во една критика нечистотијата еуфемистички ја формулира како’манастирска напуштеност’.
#8 Мазев ги посматра и човекот и светот во дијалектика, во циклично сменување, во нивната севкупност како монтажа на противречности: испрекинатоста, процепите, линиите, дијаспорите, рабовите, од една, и среќните споеви и шевови, од друга страна… Можеби зад сето тоа стои желбата од нужното зло, празнината и темнината да се ослободи еден живот на повисоко рамниште. Во зрелиот здив на Презреаното жито материјата станува алфа и омега, суперструктура и причина за опстојувањето на енформелското третирање. Ваквиот став го става под сомнение прашањето за егзистенцијата на уметничките дела како „целесообразност без цел“ (Имануел Кант), за „сакањето на музиката заради самата неа“11F, заради нејзината фантазија, за мистичниот аскетизам на уметноста, без тема, текст и значење или за слободното ликовно битие за себе како непретставување ништо. Сликите на Мазев, со самиот факт на прифаќањето на претставувачкиот и на апстрактниот исказ, не се и не може да бидат ниту black consciousness –„целесообразност без цел“, ниту репрезентативни или миметички конотирани. Потеклото на неговиот енформел не е во „негирањето на состојбите на неслобода и отуѓување“12F, не е во европската филозофија на кризата или во егзистенцијалистичките идеи; не е во „очајничката побуна на уметниците, како и на интелектуалците, против системот што ги потиснува уметниците и интелектуалците, кои не прифаќаат да се ’вклучат’ и да им служат на целите на власта на развиениот капитализам“13F. #9 Оттука и неговиот енформел не е и чисто апстрактен зашто не е „сфатен како чиста егзистенција“, не е „не-геометриски“ (за разлика од светскиот) зашто во него има уште идеи: не е „непредметен“ зашто делото, сè уште, не е за него „гол момент на постоење“: и на крајот, тој негов енформел „претставува јазик“ зашто воспоставува комуникација и бидејќи не е „чисто битие“. Нема сомнение дека ова сликарство со материја (како и неговата феноменолошка еволуција во некаков вид асоцијативна фигурација) „не подразбира некаква обновена доверба во вредноста на значењето на формата“. Но во оваа смисла тој, сепак, човечката фигура во енформелската подлога ја “третира како да е материја”.
#b
7. „… во колористичката експресија на богато диференцираните бели градации во неговата таканаречена „бела фаза“ можеше да се открие една ликовна поетика како резултат на организирана акција, забележлива во некои пунктови на сликите, кои укажуваа дури и на некаков, повеќе или помалку нагласен, геометризиран поредок. Во ваквата сликарска имагинација како да беше изнајдена рамнотежа меѓу она органското што беше провокативно за него во претекстите од природата и она што е акција на организаторскиот геометриски дух. Среденоста на овие бели поетизирани состојби, опфатени во прегледна композиција, беше концизна и едноставно восприемлива“. Перчинков, Душан, во: Навраќање на моментите од заедничката соработка, Спомени за Петар Мазев, Совет на општина Кавадарци, подготвил д-р Кирил Темков, Кавадарци 2005, стр. 106; „Двата плана се еден сосема ликовен допир на цврсто-меко, структурално-потешка и помека материја (структурално потешка и помека емоција). Во ова немилосрдно чистење од анегдотското наоѓам една суштински Мондријановска тенденција, качување до чист пластицизам, кај Мазев сфатен како емотивен продукт. Додека кај Мондријан тој е резултат на интелектуална аскеза и се стреми да биде безличен, кај Мазев е исклучиво личен и емотивно предодреден, врзан за некој далечен асоцијативен извор, сок, штимунг, карактер на некој автентичен пејзаж…” Чемерски, Глигор, во: Качување до сликата, Разгледи, Скопје,1960, стр. 226.
8. „Петар Мазев настојува да прикаже една слика на Македонија, прилично субјективна, но деликатна и префинета во спротиставувањето на дискретните речиси енформелски површини“. Васић, Павле, во: Време младих уметника, Политика, Белград, 1.03.1969, 19901, 11; По повод изложбата на македонските уметници во Рим, Дарио Микаки пишува: “Петар Мазев со својот таинствен натурализам и со блескавата белина на манастирските ѕидови, се издвојува од останатите учесници “. Micacchi, Dario, во: Illustratori socialisti e informali macedoni, L’Unita, Roma, 15.12.1965, p. 8; По повод изложбата во Нирнберг на шестемина македонски уметници, авторот со иницијали Ф.Г. пишува: „Медитациите на еден калуѓер, тоа се дводимензионалните апстракции на Мазев. Тие асоцираат на светлина бела како вар и на скудноста на манастирската ќелија, каде што паднал малтерот и низ кој се ѕирка јагленисаното и црвоточно дрво на иконата, како кај Бури. Тоа е тогаш како игра на миновноста на сето овоземно, како да е свесен за спротиставеностите меѓу материјалното во материјата и духовното во бојата“. Во: F.G., Malerei und Plastik aus Mazedonien, Nürnberger Nachrichen Nürnberg, 9-11.04.1966, 82, p.17; „Белата боја постојано беше негова опсесија. На цела генерација во шеесеттите години ни помогна да ја откриеме традицијата. Патувавме низ Македонија, разгледувајќи ги манастирите и сликарството во нив. Тој уште тогаш сликаше во нивните тогашни конаци. Ни помогна да ги откриеме фреските како ниеден историчар пред тоа, на негов начин, со дружење и со разговори. Подоцна овој простор ние го откривавме самите. Неговите бели слики, тешки и со наслојки, подоцна ги сфатив; тоа беа манастирските ѕидови. Беше од првите што уште во шеесеттите години ги ислика најтрагичните бели слики од овие простори“, Темкова, Ана, во: Исечоци од едно пријателство, Навраќање на моментите од заедничка соработка, Спомени за Петар Мазев, Совет на општина Кавадарци, подготвил д-р Кирил Темков, Кавадарци 2005, стр. 89.
9. Ј.Кристева е под влијание на книжевната теорија на Михаил Бахтин и неговиот дијалошки принцип.
10. Сп(иркоска), Олга: Петар Мазев: Преокупиран сум со белата боја, во: Нова Македонија, Скопје, 30.07 1965, 6748, 4.
11. Stravinski, Igor, во: Moje shvaćanje muzike, Zodijak, Beograd, 1966, 10.
12. Carlo, Giulio Argan, во: Tekstovi o modernoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983, 21.
13. Исто стр. 33.