Во театарот се проба во празна просторија, на празна сцена, и кога претставата ќе заврши, повторно сè е избришпретставата, на крајот од драмата, сè е завршено. Така, на некој начин, нешто се раѓа, нешто умира, а во празниот простор не останува никаква трага. Во привилегирана состојба е оној кој го набљудува театарскиот процес кој почнува од ништо, завршува со ништо, но, кое некаде во средината, може да достигне поинакво ништо, доколку настапи исклучителната, светлоносна, величествена тишина. Повторените искуства конкретно посочуваат дека не постои само едно ништо, туку две ништа најмалку. Ова лингвистички може да звучи невозможно, но она што тоа значи е мошне одредено. Постои еден извор од каде што извираат степените на квалитетот. Но квалитетот воопшто не постои, нулата е чисто негативна. Кога преку една цела сложена група на фактори, сите се стимулирани на одредено ниво на перцепција, тогаш актерот, телото на актерот, односот на актерот со другите актери, меѓусебниот однос на сите од групата, сите тие создаваат нова форма на однесување со публиката. Од ова произлегува вистиносното учество на сите кои се присутни, затоа што постои едно живо течение, кое ги обединува одделните ентитети во едно поле на живот. Кога ова ќе се случи, заедничкото искуство го повишува својот квалитет од негативна нула, додека евентуално не го достигне нивото на квалитет на позитивна нула. Кога перцепцијата е на почетно ниво, оваа вибрирачка нула, ова „ништо“, не би можеле да го примат истите луѓе! без разлика дали се изведувачи или публика. На ова ниво, Ништо може да дојде од Ништо. Динамиката на претставата може да изнесе нешто од ништо, сè додека вистинското ништо кое доаѓа од ништо, не се врати во ништо повторно.
Ова е поврзано со нешто многу, многу едноставно. Сигурен сум дека сите знаете дека за луѓето од театарот се зборува дека се наивни. Всушност брат ми штотуку ми кажа дека Ернест Џонс рекол дека „Една од одликите на генијот е лековерноста“ и дека лековерноста е нешто многу природно. Луѓето од театарот се чувствителни, возбудени, сентиментални и лековерни, и иако не сакаат тоа да им се кажува, во основа се наивни. Ова е нашиот најголем придонес.
Мошне интересно е што Брехт, кој стана симбол за тешката дидактичка мисла, кој има теориски пишувано за театарот повеќе од скоро сите режисери, пред сè ја почитуваше наивноста. Брехт во неговата работа постојано го користеше зборот „наивен“, на вџашување на луѓето кои соработуваа со него. Тој рече „Мора да правиме наивен театар“ и всушност, неговите претстави беа многу далеку од она што може да се замисли, откако ќе се прочитаат неговите теории. Сите претстави коишто тој ги режираше сјаеја со интуиција, интуиција зајакната од дејствието, од виталноста да се работи со други луѓе.
Многу важно е да се размисли за ова прашање на наивноста. Наивноста е невиност. Денес на Западот, во еден главен град опкружен со нашите секојдневни проблеми, лесно може да се поверува дека за да се допре до денешната публика, театарот мора да го црпи својот материјал од искуството. Теориски, искусните луѓе пишуваат, режираат и играат од своето искуство, за публика која што е заинтересирана за искуствата. Каде се вклопува невиноста? Ниту невиноста ниту доживувањето не се прашање на избор. Доживувањето станува значајно само кога е постојано илуминирано со потенцијално присутната невиност. Токму преку ова публиката може да се здобие со сознание, застрашувачко какво што е соочувањето со реалноста што само трагедијата може да го носи, и повторно да биде разбудена со поинакво разбирање, кое што доаѓа од оваа невиност, која што може да биде потчинета, но никој пат до крај изгубена. Ако некој внимателно се загледа, може да види дека во ретките моменти кога постои впечатокот дека се променил квалитетот, невиноста и доживувањето постојат заедно. И во тој миг, може да започне процесот на лекување. А процесот на лекување влијае на сите присутни.
Така што едно прашање останува постојано и централно – каков процес, каков пристап ќе се изнајде, за дејствијата од едно ниво да бидат илуминирани од друго? Што е лекување?
Прашањето останува отворено, а тука сме за да си разменуваме прашања. Сега би сакал да престанам со зборувањето, и да им поставам прашање на психоаналитичарите и психијатрите, кои се вечерва тука. Би сакал да разберам нешто со ваша помош. Во пишаните дела од областа на психијатријата на коишто налетував во одредени мигови, многу бев потресен од еден често употребуван збор, а тоа е зборот „мрачен“ – „во најмрачните делови на срцето“, „најмрачните предели на душата“, „најмрачните подрачја на човечката психа“, или пак на друго место, зборот „длабок“: „во скриените длабочини“. Никаде не слушнав за „светлите делови на скриената психа“, „во највисоките делови на човечката психа“. Затоа би сакал да ви поставам едно прашање, би сакал ова подобро да го разберам, зашто за мене тоа е многу јасно поврзано со значењето на однесувањето и со значењето на лекувањето. Кој е најскриениот дел на душата, што се смета за „мрачно“ место? Зошто не „светло “? Не може ли несознајното кое е над секојдневната свест, како што содржи „долу“ да содржи и „горе“, „високо“ наместо „ниско“? Заради лекувањето.
1-во прашање: Можеби психоанализата не е најдобра кога среќата е во прашање.
Питер Брук: Тој тоа го вели со насмевка, јасно е дека е среќен човек! Но се прашувам дали таа забелешка некој може точно да ја сфати и да истражува што всушност таа значи.
2-ро прашање: Јас не сум психоаналитичар, но би сакал само да се осмелам да кажам дека тоа е можеби така, бидејќи е непознат дел. Мрачен е зашто е нејасен.
Питер Брук: Да, мислам дека Ве разбираме што сакате да кажете, дека сме од сите страни опкружени со непознатото. За нас од животно значење е преку личното искуство да дознаваме малку повеќе за непознатото, и нормално, постои потребата да се осветли она што е скриено во мракот, и затоа се користи изразот „осветлува“. Но не може да се зборува за осветлување на некаква темнина, без да се праша „тогаш што е светлина?“. Не е доволно само појавувањето надвор, вадењето од фиока, тоа не е осветлување. Каде е изворот на светлина со која што се обидувате да осветлувате?
3-то прашање: И јас исто така не сум психоаналитичар, но дали тоа можеби има врска со фактот, дека само во темнина може вистински да се види светлината, што е еден вид на религиозна метафора? Само во мракот можете вистински да ја видите светлината, да ја видите со нејзиниот интензитет, убавина итн.
Питер Брук: Па, се прашувам дали аналитичарите би се сложиле со ова.
4-то прашање: Можам да кажам дека јас не сум ниту аналитичар ниту психијатар, туку човек од театарот. Мислам дека можеби таму најмногу лежи потиснувањето и човечкиот конфликт, спротивно на тоа што го зборувавте за посветлата страна. Би ја замислил посветлата страна за која што зборуваме, како многу посоцијализиран дел од човечката природа.
Питер Брук: Мислам дека она што го зборувате, само го зајакнува неподобното прашање. Дали потребата на човечкото животно од социјализација е навистина замена за оваа примордијална територија, наречена темнина? Ернест Џонс кога пишуваше за Хамлет, пишуваше со извонредно знаење за сите различни верзии на Хамлет. Тој за Шекспир беше добро обучен, како и за целата историја за драмата. Тој истакнува дека во пред-Шекспировската верзија на истата приказна – драма за човекот кој разбрал дека татко му е убиен и сега се одмаздува – целата се одигрува во надворешниот свет, така што сите претходни пра-Хамлет Хамлети, биле социјализирани во таа смисла. Дејствието беше надвор, конфликтот беше надвор. Ернест Џонс подвлекува како Шекспир, чекор по чекор, отстранил сè што би можело да ве натера да мислите дека вистинските конфликти се надвор. Така што, за Ернест Џонс не постоеше сомнение дека она што во сировата драма се случуваше во надворешниот свет, со сета своја слоевитост, сега навистина се случува во внатрешниот свет на Хамлет. Всушност, мислам дека и тој го користи изразот „во најдлабоките делови на душата“. Но, се надевам дека Ернест Џонс ќе ми прости, ако прашам сега „Тоа е сè?“ Зарем Хамлетовата внатрешна битка не е испреплетена со тесно поврзани значења, кои својот извор го црпат од непознатите, светлите, натсвесни нивоа на потсвеста? Штом еднаш човек ќе ја препознае идејата за стравичниот, непознат, катаклизмичен вртлог кој се случува внатре, невидливо внатре во човечкото битие, дали е премногу смешно да се зборува за светлината? Или пак друго, нели е човек присилен да се прашува дали ова „нешто друго“ е внатре во неговата психа, и што ако е така? Секој може да го препознае зборот „зачуденост“ – чувството за зачуденост е квалитет со кој секое човечко суштество, во различни мигови, ја има способноста да доживува. Каде е зачудувањето? Зачудувањето е внатрешно доживување, исто како и стравот, омразата и теророт, насилството, желбата да се убие. Тоа е поинакво доживување во истиот сложен организам. Што го потхранува? Би можеле да зборуваме што го потхранува теророт, што го храни стравот, и за спротивните сили кои го потиснуваат стравот и кои водат кон експлозија, или кон неодлучност, што како во случајот на Хамлет, може да доведе до парализирање на волјата. Мора да провериме со што се храни зачуденоста, отвореноста, ослободувањето на волјата – што е чудо, чудо кое што нè носи до светлите делови на психата? Зошто не можеме да ги препознаеме и овие извори? Ако театарот може нешто да понуди, тогаш тоа е вкусот на нешто што не може да се објасни, ниту да се дефинира, но коешто може да се искуси како конкретна реалност.
5-то прашање: Штотуку рековте дека си разменуваме прашања, може ли да Ви поставам едно од моите, за кое што мислам дека се приближува до она за кое што штотуку зборувавте, за тоа што го потхранува ова доживување? Многу бев заинтересиран за тоа како го опишавте квалитетот на нулата, како свесноста се искачува за степен повисоко, сè додека не се случи нешто ново. Можете ли да кажете нешто околу тоа, како ги поставувате условите за да се случи нешто такво?
ПитерБрук: Да, многу едноставно. Неколку години се обидувавме тоа да го изведеме во различни делови на светот, со актери од различни средини, кои се од различно потекло и култура; се зближуваа заедно како од Истокот, така и од Западот. И откривме дека постои само една техника, а тоа е нешто што звучи страшно, иако е навистина најблагородната техника што постои, а тоа е „перењето на мозок“. Ги собирате актерите заедно, јапонски актер, африкански актер, американски актер, англиски актер. Седите заедно и сите препознаваат дека на нивните мозоци им треба перење. Тие ова мора да го препознаат. Ми велат луѓето, како можеме да станеме дел од Вашата трупа? Јас не се осмелувам да кажам, „Морате да ми пристапите и да кажете дека имате мозок, на кој му треба перење“. Но тоа е тајната причина, оние луѓе кои чувствуваат дека тоа им е потребно, можат да се намирисаат. Кога започнуваме со работа, сите седнуваме во круг. Зошто? Ако само седите заедно во круг, се бришат разно-разни работи од мозокот. Тоа е првото перење. Пред десет дена во Берлин направив работилница со повеќе луѓе, кои дојдоа со сета интелектуална сложеност на германскиот ум, која што достигнува подалеку од која било сложеност што ја познаваме, а денес е исполнета со фрустрација, огорченост и лутина. И во оваа работилница, која инаку беше за млади режисери, заедно седевме на под, а не на столчиња, што ги изненади сите, и едноставно почнавме со нешто многу тивко, една мала вежбичка во тишина. Една девојка од Германија ми кажа, кон крајот на денот, девојка од истокот, обележана со многу силни, жилави доживувања, таа рече: „Знаете, седењето во тој круг беше како да се влегува во рајот.“
Добро, тоа беше малку претерано, малку трогателно, но она што таа го мислеше е дека една обична ситуација – тивкото седење – привремено ѝ го испра мозокот. Кога на таков начин се пере обичниот мозок, веднаш настапува многу поинаков квалитет. После ова, едноставните вежби, како што е на пример стани-седни, чекорењето или пак само обично земање на столчето и положување на раката на него, изгледаат и се доживуваат поинаку. Личноста којашто своеволно се празни, преку празнотијата станува инструмент за примање на поделикатната чувствителност, и ова провоцира одреден број вкоренети верувања. Едно од нив е дека работата започнува во главата на режисерот и на изведувачите, каде што тие одлучуваат што сакаат да направат, и потоа, тие ги искористуваат своите тела, за да им покажат на другите што заклучиле. Но, дали сте таму за да покажете – или таму сте за да откриете? Ова е изборот. Ако сте таму за да покажувате, ја продолжувате традицијата, според која добрата работа започнува со заедничко седење околу масата, и неколку недели се разговара за тоа што сакате да направите.
Ова е традиција која го почитува времето, и која е сфатена сериозно зашто се смета достојна за растежот на интелектуалците кои си живеат интелигентно. Значи, за претставата се разговара од сите агли на гледање: психолошки, социјални, политички. Само кога преку намерите ќе се дојде до сложност, кога овој вид на семинар завршува, започнува работата, театарската работа, која ги изнаоѓа добрите начини за да ѝ ги пренесе на публиката своите идеи полни со живот. Всушност, процесот е: се сложуваме со она што се обидуваме да го направиме, меѓу нас самите, со нас самите, и тогаш се обидуваме да видиме како да го покажеме, и на крајот имате „претстава“ („шоу“ = to show = покажува, заб. на прев.). Кога наместо „да се покаже“, целта е „да се открие“, тогаш перењето на мозокот нема да заврши уште првиот ден. Сфаќате дека, штом еднаш ќе почнете со перење, ќе морате да ги измиете не само очигледните, аргументативно несредени и назадувачки содржини во мозокот и сите бекграунд несредени и назадувачки содржини на „уметничкото“ мислење кое е во мозокот, туку и целото тело има потреба од едно свое посебно миење – зашто, на крајот од краиштата, освен телото, кој друг инструмент постои во театарот?
Мора да се исчистат телото и неговите разнолики области на мисла и на чувство. Правите вежба со едно стапало – на пример, актерите прават вежба во која мора да го користат стапалото, со имагинација каква што би ја имал говорник со зборови – денес, јапонскиот актер, африканскиот актер можат многу лесно да го направат ова, ним не мора да им се објасни. Тие можат да мислат, да сонуваат, да замислуват, да создаваат во миг, со сите делови на телото подеднакво. Но за многу други актери, потребни се многу работа и вежби, за да ја најдат ваквата непоимлива чувствителност и леснотија. Така, процесот на работа и вежбање не е наменет за да се обезбедат со вештини, ниту пак со методи за повторно покажување на ментално подготвените намери. Она што започна како перење на мозокот, сега се претвора во комплетно туширање, по кое станувате подготвени да примате, и од таа приемчивост доаѓаат обликот, гестовите, ритмите и дејствијата, а за возврат се зголемува истата приемчивост кај актерот, така што покажувањето и откривањето стануваат едно, и вистинскиот момент на претставата е моментот кога сите се прочистуваат. Ова не се случува во два чекори – подготовка и резултат – најдобро се случува кога се случува непосредно, кога публиката е таму и кога се одвива претставата. Теориски е едноставно, но тешко е да се постигне.