Посветите на Јадранка Владова
– интертекстуалните предлошки во Скарбо во мојот двор и Воден знак –
Расказите од двете збирки на Јадранка Владова, Скарбо во мојот двор (1986) и Воден знак (1990), во еден мал „интертекстуален огномет“, ја откриваат нејзината исклучителна начитаност на интелектуален писател. Предлошките на кои таа се навраќа ги опфаќаат најстарото, усно творештво (легендите, клетвите, приказните, ритуалите), и она локално обоеното, македонското, како и општо познатото, универзалното, од ориенталните бајки до старо-грчките митови.
Меѓутоа, референците на други дела кај Владова се и јавуваат и како нејзини свеовидни посвети на други писатели, класици на светската литература, како Кафка или Достоевски. Многу смело, како жена творец, таа влегува во дијалог со капитални дела на своите големи претходници – мажи. Преработувајќи ги нивните текстови, таа во нив внесува една карактеристична топлина и сочувствителност, скоро исповедно откривање на своите несогласувања и јадови заради дадените нешта, кои скоро романтичарски сака да ги измени. Нејзините најинтересни „посвети“ се сигурно следниве:
1. На Алојзиус Бертран
На задната корица на првата збирка раскази на Јадранка Владова, Скрабо во мојот двор, стојат две реченици со скржави биографски податоци за авторката, заедно со нејзин портрет нацртан со детска рака. До нив, во трето лице еднина, изјавата: „За секогаш го сака Алојзиус Бертран“. Овие зборови кои ги покажуваат интимните читателски чувства на еден писател кон друг, на многу луциден начин ја трасираат интертекстуалната патека што треба да се следи за да се дојде до изворите врз кои се градат расказите во оваа збирка. Бертран (Aloysius Bertrand, 1807-1840), како поттик, импулс, кој го зафаќа делото на Владова во целина, укажува на еден посеопфатен, посуштински однос, врска што е интимна, скоро љубовна, и многу поблиска од едноставното угледување на еден автор на друг.
Зборувајќи исповедно, во прво лице еднина, во првиот расказ од збирката, авторката го опишува својот ирационален страв од непозната димензија која темнината на ноќта му ја дава на нејзиниот двор. Во тој, инаку познат хронотоп, таа, многу Бертрановски, ја сместува тоа необјаснива, а толку вообичаена човечка нелагодност пред непознатото. „На полноќ, во злокобно доба, кога владеат бесови и врагови, како повторно да го слушнав баучот кој се опива од маслото на мојата светилка.“ вели Бертран. Владова, пак, надоврзувајќи се на него, оттуѓувањето на познатото кое го носи паѓањето на ноќта го опишува вака: „И – оној познат двор во кој секој ден мило блескаат најубавите бои на цвеќињата и тревите сега само ме плаши… нешто застрашувачко мириса од оваа темница што злокобно го прави туѓ мојот двор…“
Стравот носи духовно осиромашување – тој од авторката ги брише сите други мисли, па таа се свртува кон познатото – кон Бертран, Алојзиус, блискиот, саканиот, и кон неговиот лик Скрабо, самовилското џуџе. Во него таа го наоѓа спасот, и со него повторно се враќа од царството на стравот во познатиот пејзаж на разумот. „Помислувам на Скарбо, на Алојзиус што умее со вистински зборови да ги раскаже ноќните темнини, стравот, скокотливото исчекување на чудата… До болка го обмислувам Скарбо: сакајќи да го создадам под клепките си создавам солзи…“ Во тој пренос на ликот на Бетран, во џуџето кое се лула на гранките на Големото дрво во дворот, Скарбо веќе не е демонскиот лик на Бертран, подмолно раскикотен, неповикан и грозен. Тој ја загубил способноста да преплашува – овде, тој е само познат лик кој донесува смирување, и го брка стравот од ноќта. Така позајмувајќи го Скрабо, Владова овде всушност од него, по пат на исклучување, или интертекстуална ексклузија, од него брише оддлени карактеристики на пратекстот – страшното станува блиско, а туѓото познато.
Бертран повторно се наоѓа и во втората збирка раскази на Јадранка Владова, Воден знак. Неговото присуство е сосема различно од она во Скарбо во мојот двор. Овде, тој не е име споменато во расказите, ниту пренесен книжевен лик, туку е вплетен во самата структура врз која е изградена целата збирка. На црните страници кои ги зашиваат расказите во оваа збирка еден за друг, стојат размислите на писателот, Владова, во една лабава форма на дневнички запис. Уште на првата црна страница на овој вглавен „дневник“, таа нè воведува во својата збирка со одговор на прашањето поставено надвор од рамките на видливиот текст: „Благородна пријателке, најтаен мој соговорнику, ти прашуваш до каде е мојата книга… Старите песни, лошата совест, ноќните стравови, сновиденијата, утехата на зборовите, љубовта, кревкоста на сонот, недоверната на будењето, болката на јаве, насмевките, скришните солзи, утехата на зборовите… За кого? … единствениот читател… Можеби Алојзиус…“ Тргнувајќи од навидум вечното прашање што им го поставуваат на писателите – до каде е книгата, како оди пишувањето, Владова овде доаѓа и до едно друго прашање – за кого? За кого пишува писателот, кому му ги открива своите стравови и болки? Одговорот на тоа прашање, за неа, е една, по малку необична посвета на Бертран, претставена како посвета на непознатиот пишувач на дневничкиот запис, па така оттуѓена од самиот автор. На овој начин, не само што расказите му се посветени нему, на Бетран, туку Владова и го имитира начинот на кој тој ја оформува својата збирка балади во проза, Гаспар ноќник. Гаспар, непознатиот, мистериозен странец, на Бертран му ги дава своите ракописи, признавајќи му дека долго време ја барал „апсолутната уметност“, жртвувајќи ја за неа младоста, богатството, целиот живот. Бертран, првиот читател на писанијата на својот лик, во негово име ги објавува ракописите. Лажно оттуѓувајќи го своето дело, како и тој, Владова ја продолжува низата – Бертран го чита Гаспар, а таа го чита непознатиот. Кругот конечно се затвора со повикувањето на непознатиот (скептичен) автор на дневникот кај Владова на Бертран, како критичарот кој треба да го вреднува делото.
2. На Франц Кафка
Интертекстуалните референци кај Владова не се ограничуваат само на Бетран. Во првиот расказ на Воден знак, таа се навраќа кон уште еден голем мајстор на фанатастиката – Франц Кафка. Расказот, во кој таа се осврнува на познатиот расказ на Кафка, Метаморфоза, е насловен Исто. Луцидниот македонски превод на латинското ibid уште од почетокот ја поставува „лажната“ асоцијација на научен труд, насочувајќи нè да погледнеме на претходната фуснота – а таа фуснота, делото, или писателот на кого се однесува нејзиниот расказ, нејзиниот цитат, се открива дури некаде на крајот на самиот расказ, во еден единствен крик на писателката – Фраанц. Обраќањето по име, исто како кај Бертран, ја открива блискоста со Кафка, блискост идентична на онаа со Бертран. Кафка, интимниот пријател на Владова, е толку близок со неа, за таа да му ја довери болната вистина со која се соочила – дека татко ѝ се претворил во желка.
Несаканата, неизбежната и нелогичната метаморфоза, ужасна како и онаа на Грегор Самса кај Кафка, за разлика од него, не се случува пред нас, туку во главата на писателката-наратор. Преобразбата на таткото не е брутално суровото будење на еден трговски патник со сознанието дека се претворил во голема бубачка. Метаморфозата на таткото на Владова е повеќе симболична, зашто желката во која тој се претвора постои одделно од него, како негово алтер-его, негова потсвест. Желката всушност е метаморфоза на здравиот разум во болна ирационалност, зашто таткото веќе одамна живее во свој свет, сосема одделен од реалниот. Но, паралелата со Грегор Самса е разбирлива – мајката кај Владова кон таткото ја има истата онаа резигнираност и одбивност како и семејството на Грегор кај Кафка. Здогледувајќи ја желката во дворот, во тој надреален хронотоп на обратни нешта, мајката прво се обидува нејзиното постоење да го објасни на рационален начин, за потоа сосема студено и бесчувствително да ја фрли в ѓубре. Желката која беспомошно прета во ѓубрето, мачејќи се исто како и бубачката Грегор да се врати на нозе, сепак, е истата тажна слика за осаменоста на човекот оттуѓен и отфрлен од своите најблиски. Суштинска разлика меѓу расказот на Владова и оној на Кафка лежи во прашањето на третманот на авторот на своето дело и на своите ликови, или, дури, во третманот на жената автор кон своето дело и своите ликови наспроти оној на мажот автор. Додека целото семејство на Грегор ја дочекува неговата смрт со олеснување, нараторот кај Владова, ќерката, горчливо тагува по својот татко. Во еден скоро Бахтиновски дијалог (или расправија), гласот на жената наратор, на жената писател, овде му се спротиставува на студениот, оддалечен и оттуѓен глас на мажот писател. Тој дијалог е дијалог меѓу два различни погледи на светот. Пристапот на Кафка, со својата сувост и студенило ја осудува и ја жигосува оттуѓеноста на човек од човека и отуството на основната љубов кон ближниот свој. Меѓутоа, тој не покажува, не навестува излез од овој едносмерен пат кон потполна меѓучовечка алиенација. Жената пак, Владова, на таа оттуѓеност ѝ дава една сосема поинаква насока. Во соништата, нејзиниот наратор ја согледува сета тажна трансформација на својот татко по неговата смрт, и во соништата, се обидува да му помогне: „Во ноќта на погребот сонував огромна желка врз патеката во нашиот двор. Превртена на грб… Ја подаде свитканата глава. Токму како глава од змија. Гнасна. Но, ме погледна со очи со позната тага што бара помош. Се препотував превртувајќи ја. Се мачев како да придвижувам парализиран човек. Но, откако ја свртив, таа розова, како подвижна грмушка, се изгуби во бавчата. Ме разбуди сопственото липање.“
3. На Фјодор Достоевски
Врската на Владова со Достоевски стилски е поставена малку поинаку од онаа со Бертран и Кафка. Присутна во еден нејзин друг расказ, таа е можеби најсмелата (или најочигледната) алузија, дадена уште во неговиот наслов, Кнезот Мишкин од Битпазар. Очигледна и незавиткана, алузијата не завршува тука, туку продолжува да се расплетува на неколку нивоа во расказот. Така, релацијата со Идиот на Достоевски која во насловот се воспоставува како позајмица на името на главниот лик од овој роман, во самиот расказ функционира и како филијација, зашто, ликот на Владова се движи во границите на една типолошка аналогија, тој му е сроден на оригиналниот Мишкин на еден скоро генетски начин.
Својот лик на домашниот Кнез Мишкин, нараторот кај Владова го сретнува во библиотеката, на местото каде што читателите се најблиску до пишаниот збор. Надреално претствен, со својата по малку гротескна физичка деформираност, тој самиот потсетува на одненадеж оживеан лик од страниците на некоја книга, или пак, како што вели самата писателка: „… заличува на бесправно повреден, за несторен злостор обвинет ангел.“ Дисторзијата во преносот на Кнез Мишкин на Достоевски е очигледна – видливата маана на момчето веднаш и очигледно физички го обележува, додека Достоевски мааната, болеста на својот лик ја претставил како комбинација на физичката со психичката слабост (епилепсија).
Едноставната простодушност и наивна искреност со која Мишкин кај Достоевски постојано зборува за својата болест, самиот споменувајќи дека често заради неа го сметаат за идиот, е сосема автентично пренесена и кај ликот на Владова, во начинот на кој тој го објаснува своето куцање. „Знаеш… Јас ваков сум роден. Ваков сум научил да одам. Тоа е мојата природна сотојба. Секако се заморувам. Но, мислам како и сите други. Знам. Изгледа така… Непријатно, несиметрично, нели.“ Оваа, скоро стилска имитација на Достоевски, се јавува и во користењето на приказаната во приказна, преку книгата која асоцира на главниот лик – додека Владова се навраќа на Достоевски, тој се навраќа на Сервантес. Така, под текстот на Кнезот Мишкин од Битпазар палимпсестски се чита не само Кнезот Мишкин на Достоевски, туку и тажниот лик на борецот со ветерници, осамиот витез, Дон Кихот.
Следејќи го на некој начин шаблонот на односи со другите ликови во кој влегува Кнез Мишкин кај Достоевски, Владова во својот расказ развива цел еден конфликт меѓу својот наратор и ликот околу насловот на делото на Достоевски, или подобро, околу разбирањето на терминот „идиот“. Овој збор, со кој Достоевски својот лик го доведува во конфликт со средината која во неговата добрина и простодушност гледа идиотизам, кај Владова конечно се објаснува со чинот на читање на оригиналното дело, со кој нејзиниот конфликт и се разрешува. Со читањето, тој симболичен миг на осознавање, нејзиниот Кнез Мишкин конечно во целост го согледува својот лик-предлошка, а со тоа се осознава и себеси.
4. На себеси
Сите љубови и инспирации на Владова, во расказот Пренаселена соба, се ставени на едно место, во ограничениот хронотоп на нејзината соба. Како декор во заднината, препознатливо, повторно се појавува ноќта, во која сите јунаци и сите страници од книгите кои ги сака чудесно оживуваат. Случките од книгите, како што вели самата, се преселуваат во нејзината соба „преполна со свет“, и таа станува фантастична турканица на ликови, вистински мал интертекстуален огномет. „Јавачите штотуку вратени од боиштата“, „Пјеро влечејќи ја закикотената Колумбина“, „Силјан Штркот… небаре ги разбира детските палавости мавта со главата“, „Итар Пејо одмавнува со раката“, и повторно, „засолзениот поглед магливо, а сигурно… го здогледа Скарбо“. Среде ова шаренило на ликови и прочитани книги, Владова интимно, исповедно, „будна до зори со распарталавено срце“, вели дека читателот никогаш не треба да чита сам. Тој е единствено безбеден среде толпа на други луѓе, зашто само таму, „колку и да е во книгата, со крајчето на окото ги следи другите за да не им ја покаже својата пречувствителност“.
Овде, во собата пренаселена со безброј книжевни светови, се појавува и тој. Оној што таа го сака, го исполнува нејзиниот свет, за потоа, само со една книга, како што вели таа „необично умна книга за животот“, да доведе до крајот на нејзината љубов. Во скоро телесната болка на напуштената и осамена жена, избркана од креветот на саканиот, ликовите од книгите повторно ѝ се враќаат, како мачители – „нечисти разбушавени џуџиња“, „грди вештерки“ и „зараснати старци“. Имагинарниот, а сепак толку реален свет на посветен читател огрдува и станува страшен со видоизменувањето на љубовта кон него. Писателката тука, сосема соголено, на еден скоро автореференцијален начин, преку повторното препрочитување на себе си, ја покажува релативноста на светот што околу себе го создаваме.
Колку и да е со луѓето, колку и да ги чита претходниците, колку и да полемизира со светот и со другите во него – со неизбежно самотниот чин на создавање писателот, конечно, секогаш на крајот останува сам со себе.