4. Македонски примери – два, ама не единствени
Бидејќи вториот дел од насловот се амбицираше кон откривање на поновите македонски театарски работи, би сакала да го загатнам и тој дел од приказната. Македонските театарџии многу ретко се фаќаат во „костец“ со интракултуралноста. Примерите се ретки, и мора внимателно да се истражуваат, за да може да се направи навидум суптилната, а онтолошки радикалната разлика меѓу третирањето на „разно-културостите“ во македонската ововремена театарска практика. Примерите најчесто се поврзани со не-институционални претстави, најчесто водени од идејата да се создаде комплетен театар, чија поетика одговара на човекот што го води театарот. За да постои можност за развивање на идејата за интракултуралноста, мора да постои свеста за создавање на целосно уметничко дело Gesamtkunstwerk. Може да тврдам од оваа позиција на млад неофит кој етапно и постапно ја открива интракултуралноста во рамки на македонскиот театар, дека за негова актуелизација значајни се малкумина режисери. Се разбира дека и овој начин на уметничко реализирање е во контекст на режисерскиот театар. Таквиот начин на создавање театар и денес е актуелен и корисен. Едниот од тие режисери, повеќе се насочил и кон истражувања, проучувања конкретно и на интеркултуралниот театар, а другиот и ден денес работи во контекст со идејата за интракултуралноста, иако самиот не си ја претпоставува себеси и на начинот на работа на неговиот театар. Примерите се интересни, затоа што се пример за два различни начини на толкување на интракултуралноста. Името на режисерот што сака да истражува, патува, разменува и промислено толкува е Владимир Милчин. Посебно, истражувањето не го насочуван кон еден одреден период значаен за неговата поетика, туку мислам на неколку издвоени – но, не случајни, примери на интракултуралност. Би сакала да ги споменам некои од тие претстави. Пред да направам некаква листа која повеќе ќе загатнува, отколку да објаснува, би сакала да напоменам, дека претставите режирани од Владимир Милчин ги истражував во повеќе наврати, а најмногу им се посветив за време на работата на мојата магистерска теза со наслов Македонски постмодерен театар. Да, и интракултуралниот театар, може да се анализира како една од атрибуциите на постмодерниот театар, затоа што станува збор за поделба според два различни критериуми (театарска поетика и практика во корелација со спацио-темпоралните контексти). Почнувајќи од претставата Скици од преданието Каинавелско (работена според двете стихозбирки на Славко Јаневски, Евангелие по Итар Пејо и Каинавелиа) одиграна од актерите во Театарот „Кај Свети Никита Голтарот“2F, режисерот Владимир Милчин ја истражува интракултуралноста. Оваа претстава е пример на истражувана интракултуралност, во согласност со тогашните светски истражувања на големите режисери-патувачи. Меѓутоа, оваа претстава не е интракултурална според теориските детерминати. Вториот голем чекор направен од овој режисер кон истражувањето на интракултуралноста, се разбира, не директно, туку како резултат на некои лични ангажмани околу создавањето на еден самосвесен и организиран театар, се претставите Калуѓерички тишини од Слободан Шнајдер (НТ Битола, 1987) Спиро Црне од Благоја Ристески-Платнар (НТ „Војдан Чернодрински“-Прилеп, 1989), Крик од Блаже Миневски (МНТ-Драма, 1991), помеѓу другите и претставата Дервишот и смртта од Меша Селимовиќ во двете нејзини постановки, 1985 година на сцената на Покраинското народно позориште-Албанска драма, Приштина со Истреф Беголи во ролјата на Ахмед Нурудин и 2003 година на сцената на Албанскиот театар од Скопје, со Рефет Абази како Ахмет Нурудин.
Во претставите на режисерот Љупчо Ѓеоргиевски, базирани на битовските драмски предлошки (пример Бегалка, 1995, Македонска крвава свадба, 1999, Парите се отепувачка, 2002) се забележува имплицитно интерес кон откривање на матичната култура и нејзино презентирање во контекст на општата светска култура. Само мора да се напомене дека во овие претстави, интракултуралноста е резултат на личните афинитети на режисерот, и се во зародишна форма.
Режисерот кому во оваа прилика би сакала да му посветам повеќе внимание е Рахим Бурхан и функционирањето на Театарот на Ромите „Пралипе“. Д-р Јелена Лужина, која овој театар повеќекратно го проучува, во еден свој текст си го поставува прашањето Каков театар, всушност, е „Пралипе“? И веднаш потоа одговара, што ни е многу корисно за оваа студија, дека театарот е Ромски по својата етничка/културна припадност и по јазикот на својата практика; вонинституционален / алтернативен по својата организација; режисерски според театарскиот модел што го следи и според поетиката што ја гради и афирмира; автентичен според својот сценски/театарски исказ; македонски по своето потекло; во моментов германски по својата локација; интеркултурален по својот став/однос кон секоја автентична традиција (не само ромска, ама ромска најмногу); интернационален по својата мисија… (Лужина, Јелена (2004) Театар на другите јазици – Интеркултурален театар, Available from: http://www.mactheatre.edu.mk/teatar tekst.html). Истражувањата поврзани со овој театар резултираат со еден комплексен материјал преку кој може да се постават основите на интракултуралниот театар:
– режисер гуру околу кој се собира театарска трупа
– трупата функционира како братство
– предмет на истражување е личната матична култура во корелација со светската
– резултатите се прикажуваат повторно преку претстава
Иако ова е познат модел на функционирање уште од времето на најголемите режисери на ХХ век: К.С.Станиславски / К.С.Станиславский, В.Е.Мејерхољд/В.Е.Мейерхольд, Б.Брехт/B.Brecht, J.Гротовски /J.Grotowski, истиот се практицира и како модел на создавање на интракулурален театар. Морам и во оваа прилика да напоменам дека оваа студија е некој вид на примарно соочување од театролошка гледна точка со овој феномен.
За практичен приказ би сакала да елаборирам за претставата Крвави свадби од Федерико Гарсија Лорка и во двете нејзини изведби, во Македонија, 1973 година и во Германија, 1991г.
Прво, станува збор за специфична култура – ромската, која во својата генетска кодификација како носечки ген го има номадството и неприпадноста кон една држава, нација, систем. Потоа, игран е текст на Лорка, посебно нивелиран поет, кој припаѓа на шпанската култура, чиј концепт е можеби близок до ромскиот – ги одликуваа базични емоции – Ерос и Танатос, страст! Театарот на Ромите „Пралипе“ до 1991 година работи во Македонија, како самостојна алтернативна театарска дружина, споена под авторитетот на свој гуру – Рахим Бурхан, кому театарската креација му е емотивна конструкција, чична определба, интуиција и талент. Не станува збор за свесно истражување, научно претпоставено и водено со препознатлив теориски инструментариум. Во тоа е и значајно разностраното искуство на овој театар.
И Владимир Милчин, а посебно Рахим Бурхан моќта на коренитото менување на театарот, пронаоѓањето на неговата интракултуралност го прават од позиција на гуру. За посветениот, непосреден театар, што и рекол Питер Брук потребно е водач, некој што го чувуствува театарот и го поставува од лична позиција.
Овој текст немаше за цел да ја маргинализира работата на другите режисери во македонскиот театар, туку само се насочуваше кон нудење на перспектива на нов театар, во контекст со новите светски трендови, не само во театарот, туку и во културата, воопшто.
5. Откривање на магичната формула – интракултурални инкантации
Од претходните примери може да се заклучи дека интракултуралниот театар може да се истражува и врз македонскиот театар. Само што треба да се потенцира дека станува збор за изразито суптилен начин на живот кој треба да разграничи со повеќе традиционални слики за театарот и начинот на актерска игра, како и целосниот начин на кој се создава една театарска претстава. Потенцијалните истражувачи на интракултуралниот театар, би требало да ги имаат предвид следните насоки:
– Се афирмира како театарот на новото време
– Дел е од режисерски театар
– Воден е од режисер – гуру и се развива во театарска трупа/братство
– Ја истражува матичната култура и истата ја поставува на мрежа/net да може да се спореди со светските култури
– Ги истражува истостите меѓу матичната и другите култури
– Го проучуваат театарските антрополози
– Се развива како лична, емотивна креација на режисерот и трупата
Интракултуралниот театар уште во неговите нуклеусни фази се поставува како можен за истражување на повеќе начини во контекст со полифоните култури, кои го создаваат театарот на новото време. И македонскиот театар може да се вметне во мрежата на новите театарски форми, надградени на базичната монокултурална димензија. Оваа студија имаше за цел да ја поттикне и елаборира интракултуралноста од една „гола“ теориска перспектива, која ќе може да отвори мовеќе патишта за истражување. Ако сакаме да го прецизираме местото на интракултуралниот театар, би рекла дека истиот се наоѓа, физички на врвот од пирамидата што ја конструираат еднокултуралниот театар на основата, мултикултуралниот на првото ниво, интеркултуралниот на второто, и се до интракултуралниот на врвот. Тоа не е некоја вредносна квалификација на театарот, затоа што станува збор за уметност, а не за спортска дисциплина, меѓутоа, тоа е театар создаден од емоција, промисленост, страст и лично истражување. Тоа е театар што кореспондира со времето и техничките можности. Тоа е театар што се преиспитува постојано затоа што времето во кое се создава не стои, туку се движи и мери во бајти. Ова не е манифест на новиот театар, туку едно лично видување на еден театролог на каде оди театарот, и тоа оној идеалниот, во новото доба.
Се разбира дека останатото ќе го сторат уметниците!
Библиографија:
Arto, Antonen (1992) Pozorište i njegov dvojnik, Novi Sad: Prometej.
Barba, Eugenio i Savareze, Nikola (1996) Rečnik pozorišne antropologije: Tajna umetnost glumca, Beograd: FDU.
Брук, Питер (1995) Празан простор, Београд: Лапис.
Zarrilli, Phillip B. (ed.) (1995) Acting (Re) Considered: Theories and Practices, New York-London: Routledge.
Институт за театрологија (1999-2005) Театролошка дата-база, Скопје: Институт за театрологија при ФДУ.
Лужина, Јелена (1996) Македонската нова драма, Скопје: Детска радост.
Лужина, Јелена (2000) Театралика, Скопје-Мелбурн: Матица Македонска.
Лужина, Јелена (уред.) (2002) Театарот на македонската почва – Енциклопедија (ЦД ром), Скопје: Факултет за драмски уметности.
Лужина, Јелена (2004) „Театар на другите јазици – Интеркултурален театар“, Available from: http://www.mactheatre.edu.mk/teatar tekst (15 јан 2005).
Marranca, Bonnie and Dasgupta, Gautam (ed.) (1991) Interculturalism and Performance, New York: PAJ Publications.
Napier, David A. (1986) Masks, Transformation, and Paradox, Berkley, Los Angeles, London: University of California Press.
Niče, Fridrih (1960) Rođenje tragedije, Beograd: Kultura.
Стојаноска, Ана (2003) Македонски постомдерен театар, Магистерски труд, Факултет за драмски уметности, Скопје, Македонија.
Стојаноска, Ана (2004) „Интеркултурализмот и театарот“, Available from: http://www.mactheatre.edu.mk/teatar tekst (15 јан 2005)
Suzuki, Tadashi (1986) The Way of Acting,New York: Theatre Communications Group.
Turner, Victor (1989) Od rituala do teatra: Ozbiljnost ljudske igre, Zagreb: August Cesarec.
Џепароски, Иван (прир.) (2003) Естетика на играта, Скопје: Култура.
Schechner, Richard (1988) Performance Theory, New York-London: Routledge.
Schechner, Richard (1989) Between Theater and Anthropology, 3d ed. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
#b
2. Во 1970г. во манастирот „Св.Никита Голтарот“, близу Скопје е создаден Театарот „Кај Свети Никита Голтарот“, експериментална театарска група која е формирана врз принципите формулирани во манифестот „Проект за еден театар“, чиишто автори се В.Милчин,С.Унковски и М.Панчевски.Одиграна е само една претстава Скици од преданието Каинавелиско на драматизација од две стихозбирки на Славко Јаневски. Ова е прв ваков вид на театарска комуна, која ја предводи еден режисер-гуру и која експериментира барајќи го сопствениот театарски израз.(Според Театарот на македонската почва-Енциклопедија/Хронологија/1970).