Откако на почетокот на есејот Јас не сум жена писател, феминистичката теоретичарка Торил Мои (Toril Moi) го поставува прашањето зошто жените и пишувањето, т.е. жените писатели (писателките) се толку маргинална тема во денешната феминистичка теорија (според Moi 259), таа прво се насочува кон, според мене, едно од клучните последователни прашања – она кое чепнува во идентитетскиот проблем, или авто-перцепцијата на жените писатели.1F А проблемот на идентитетот (т.е. одговорот на прашањето – што значи да се биде жена писател, и во однос на концептот „жена“, и во однос на концептот „писател“) е, како што вели Памела Нан (Pamela Gerish Nunn) „фундаментален проблем“, зашто ако жените сакаат да зборуваат за себе, тие „мораат да знаат кои се“ (Nunn, As a Woman, I Have No Country).
Македонските писателки (или, писателките кои пишуваат на македонски јазик) во основа своите размисли за себе и за своето писмо ги изразуваат на два начина, т.е. преку два медиума. Првиот е во рамките на сопственото писмо, т.е. мета-текстуално и авто-референцијално, осврнувајќи се или на писмото како такво или пак на својата улога (т.е. идентитет) како писател(ка).2F Притоа, ваквите проблесоци најчесто се интроспективни и интимни и се вртат околу добро познатиот проблем на „стравот од авторство“, или анксиозноста на авторката соочена со сомнежите во својата креативност. Вакви примери можат да се најдат кај Оливера Ќорвезироска, како во парадигматичниот расказ Мојата (не)пријателка писателка, во кој нејзиниот субјект (нејзиното книжевно алтер-его), Марија Мислева, се плаши „од Зборот до смрт“ (Ќорвезироска, (С)плетени раскази 97-98). Метафорично, за проблематиката на женската креативност во писмото зборува и Румена Бужаровска во расказот Чкртки (од истоимената збирка), а на сопственото писмо и на креативниот процес се осврнува и Лидија Димковска во романот Скриена камера.
Вториот, многу посимптоматичен начин на изразување на размислите за состојбите на македонското женско писмо се наоѓа екстерно, вон нивното книжевно писмо – во ставовите кои авторките пред сè ги изразуваат во оние текстови кои се јасно мета-текстуални (критички и есеистички, а на моменти и теориски), како и во јавниот (популарно-медиумски) дискурс. Лидија Димковска прилично илустративно ја резимира преовладувачката авто-перцепција кај македонските писателки кога вели дека тие „се или рамнодушни кон поимот женско писмо, или се против издвојувањето на феминистичкиот дискурс и поделбата на машко и женско писмо сметајќи дека со неговото признавање всушност се дискриминира и гетоизира литературата пишувана од жени, или се сметаат себеси за феминистки кои пледираат за посебноста на женското писмо“ (Dimkovska 99). Притоа, би додала, исклучително се ретки третиве – оние авторки кои се сметаат себеси за феминистки, посочувајќи некаква посебност на женското писмо (без оглед дали зборуваат за своето писмо или пак за писмото на некоја друга авторка). Во најголем дел, авторките прилично остро реагираат кога дискусијата во која се вклучени скршнува кон проблематиката на женското писмо (т.е. кон своевидна гинокритика во обид). Запрашана за особеностите на женското писмо, во интервју за популарно (женско?) списание, Оливера Ќорвезироска вели: „Длабоко ги респектирам биолошките разлики помеѓу мажите и жените, ама воопшто не ги респектирам книжевните разлики на нивните писма“ (Доневска-Најдовска 25).
Слични ставови, кои се чини дека претендираат кон една универзалност на човечката креативност, и се стремат кон минимизирање на спецификите на женското во креативниот процес, отфрлајќи ги (навидум есенцијалистичките) аксиоми за посебноста на женското писмо и приклонувајќи се кон своевидна (навидум „нормална“) егалитарност на писмото, се среќаваат и кај други авторки. Како надоврзување на погоре цитираните зборови на Ќорвезироска, Лидија Димковска вели дека авторката „не е рамнодушна кон сопствената полова припадност и во неа се поставува како личност која е повеќе во хармоничен одошто во дисхармоничен однос со својот полов идентитет, иако македонското женско писмо во основа е хермафродитско“ (Dimkovska 99).3F Или, со други зборови, комотна во стандардната перформативност на својот род, вообичаената (традиционалната? веќе канонизираната?) македонска писателка изгледа (се однесува, или се перципира) како жена, но пишува како – маж. Затоа, наместо да бара посебен (општествен и критички) третман како жена, таа мора да се насочи кон авторството, т.е. да (продолжи да) пишува, и да се докажува (само, единствено) преку своето писмо (т.е. со својата фалусно? креативна моќ) наместо надвор од него (т.е. со својот феминистички? активизам). Така, Оливера Николова (сигурно најетаблираната македонска прозаистка) вели дека има „делумна вистина во тезата дека женската книжевност е некако запоставена… Но, главната причина за тоа лежи во жените. Нивната агилност не е секогаш на висина… И, што е најважно, мислам дека тие очекуваат посебен однос, некој привилегиран однос, не поради тоа што се послаб пол, туку поради фактот што се преоптоварени со многубројни секојдневни обврски. Најчесто грижата за своите блиски ја ставаат пред својата работа. Тој однос сè уште постои, иако сега шансите се рамноправни…“ (Дамчевска, Полова гетоизација во книжевноста).
Кои се причините за ваквите ставови на македонските прозаистки, или, зошто „некои жени писатели не се волни да прифатат дека се жени писатели? Како да го сфатиме тврдењето ’не сум жена писател’?“ (Moi 259).4F Одговорот се наоѓа во истиот контекст во кој авторките резигнирано одбиваат да се идентификуваат (пред сè) како жени-писатели (авторки).5F Кога една авторка (а македонската авторка не е исклучок од овој феномен) има потреба да одбие да се декларира, т.е. да биде означена како жена-автор, тоа е „секогаш како одговор на провокација, особено од некој што се обидел да го искористи нејзиниот пол или род против неа. На кратко, ваквите изјави се специфичен вид дефанзивен говорен чин…“ (Ibid 265). А ваквите провокации, имплицитни и експлицитни, свесни или несвесни, се чинат како суштински елемент на дискурсот на јавното мислење кое на популарен (во смисла на рекламно-промотивен) или критичен (во смисла на книжевна анализа) начин ја формира општата перцепција за книжевноста (а особено за книжевните вредности) во секоја средина, па и во Македонија.6F Дури и Оливера Николова, иако најчесто заговора еден утописки андрогинизам во пишувањето, и малку пишува/зборува за своето писмо, особено кога се однесува на нејзината специфична позиција како жена-автор, реагира на прашањето/констатацијата: „Во македонската литература немаме многу капитални дела од женски автори. Дали навистина имаме малку женски писателски таленти или, пак, тие чмаат во сенката на своите машки колеги?“ (Петревска-Георгиева 15). Очигледно иритирана од ваквиот заклучок што го легитимира тековниот канон на македонската книжевност во којшто доминираат „големите мажи“ и нивните „големи дела“ на „големи теми“ (или, од т.н. „двоен стандард на содржината“ како што го нарекува Џоана Рас (Joanna Russ)), таа возвраќа: „Што значи капитално дело? Да се пишува за Александар Македонски или за Зоки Поки? Капиталното дело го одредува времето… Времето ги таложи врз него вредностите што ги заслужува. А и не е вистина дека имаме малку женски писателски таленти. Во последно време, кај нас, челото на литературата како да го презедоа жени, и тоа добри авторки, во секој поглед. Образовани, инвентивни, собирачки на престижни награди и способни со суптилно проникнување и во себе, и околу себе, да дадат доказ за своите несекојдневни квалитети“ (Ibid). На ваквите размислувања се надоврзува и Оливера Ќорвезироска, која вели: „Секоја тема на голем автор е голема тема…“ (Доневска-Најдовска 25), и додава: „Што е женско писмо, всушност? Понекогаш мислам дека ’женско писмо’ е културен пејоратив за она што го пишуваат жените. Една дискриминација во самата одредница пласирана на ниво на евтин комплимент“ (Ibid)
Навидум, македонските писателки генерално одбиваат да се приклонат кон некој заеднички идентитет како „жени писатели“ и не ги поттикнуваат и прифаќаат дискусиите на тема „женско писмо“. Во оваа смисла, се чини дека тие се согласни со ставот на американската феминистичка теоретичарка Пеги Камуф (Peggy Kamuf), која се спротивставува на „редукцијата на едно книжевно дело на потпис“ (според Moi 261). Меѓутоа, ако се тргне од ставот на Мери Иглтон (Mary Eagleton), дека „феминизмот отсекогаш се занимавал со борбата на жените за авторство и авторитет“ (Ibid 264), јасно е дека и покрај своите залагања за некој кретивен егалитаризам и „универзални“ книжевни стандарди, и покрај своите понекогаш анти-феминистички ставови (колку и да се срамежливо изразени), македонските писателки се обидуваат да го ревидираат и доминантниот патријархален, машки канон, и доминантната (во суштина прилично мизогина) рецепција на женското писмо (овде сфатено како women’s writing).7F Ваквите обиди се гледаат и во фактот што голем дел од македонските писателки пишуваат и една за друга, т.е. продуцираат сопствено мета-писмо за женското писмо, во вид на популарни и академски критики и анализи.8F Но, сега за сега, ваквото писмо е најчесто промотивно во традиционалната смисла на зборот, а многу ретко ги користи феминистистичите теории како дополнителна аналитичка алатка. Освен ова, како што вели Лидија Димковска, кај „македонските авторки допрва се раѓа чувството на колективен идентитет, а сестринската поддршка сè уште се чини помала во однос на поддршката што мажите критичари им ја пружаат на жените-авторки и жените-критичари на мажите-автори“ (Dimkovska 100).
Користени извори на македонски јазик:
Бужаровска, Румена. Чкртки. Скопје: Или-или, 2007.
Дамчевска, Весна. „Полова гетоизација во книжевноста.“ Време (бр. 947, 5 јануари 2007). (http://www.vreme.com.mk/DesktopDefault.aspx?tabindex=4&tabid=1&EditionID=976&ArticleID=64367). Пристапено на 15 август 2011.
Дамчевска, Весна. „Расказот не е лек за романот, ни негова антиципација.“ Нова Македонија (бр. 22184, 18 јануари 2011). (http://www.novamakedonija.com.mk/NewsDetal.asp?vest=11811919436&id=26&setIzdanie=22184). Пристапено на 15 октомври 2012.
Димковска, Лидија. Скриена камера. Скопје: Магор, 2004.
Доневска-Најдовска, Бранка. „Имам несовладлива потреба да раскажувам.“ Теа модерна (бр. 528, 10 ноември 2010): 22-25.
Јорданова, Ирена. Помеѓу. Скопје: Или-или, 2008.
Котеска, Јасна. Македонско женско писмо (Теорија, историја и опис). Скопје: Македонска книга, 2002.
Петровска-Георгиева, Мимоза. „Капитално дело се пишува и за Александар Македонски и за Зоки Поки.“ Нова Македонија (бр. 22548, 4 април 2012): 14-15.
Поповска, Невена. „Интервју: Пишувањето е добра професија. Ирена Јорданова.“ Утрински весник (бр. 3446, 1 декември 2010): 16.
Ќорвезироска, Оливера. Две перници. Скопје: Три, 2010.
Ќорвезироска, Оливера. (С)плетени раскази. Скопје: Магор, 2003.
Ќулавкова, Катица, уредник. Феминистички стратегии. Скопје: Сигмапрес, 1998.
Шелева, Елизабета. Дом / Идентитет. Скопје: Магор, 2005.
Користени извори на други јазици:
Dimkovska, Lidija. “Frauenliteratur in Mazedonien.” Trans. Klaus Olof Detlef. In Tomašević, Dragana, Birgit Pölzl & Robert Reithofer, eds. Frauen schreiben. Positionen aus Sudosteuropa. Graz: Leykam, 2006, 96-101.
Moi, Toril. “I Am Not a Woman Writer: About Women, Literature and Feminist Theory Today.” Feminist Theory, vol. 9(3), (2008): 259-271.
Nunn, Pamela Gerrish. “As a Woman, I Have No Country.” (http://www.humanitiesresearch.net/news/as_a_woman_i_have_no_country). Пристапено на 2 март 2012.
#b
1. Кога овде се зборува за прашањето на идентитетот кај македонските писателки, секако треба да се има на ум и тоа дека проблемот на идентитетот, особено во овој контекст, „не се состои само од констатацијата (констативноста) на она што сме, туку, уште повеќе, во аспирацијата (конјуктивноста) на она, што сакаме да бидеме“ (Шелева 53). Значи, начинот на кој писателките се гледаат себеси, особено наспроти (или во рамките на) македонскиот (прозен) канон, се однесува како на тековните состојби, така и на нивните аспирации/желби/потреби за (евентуално) редефинирање на себеси и/или канонот како таков.
2. И Катица Ќулавкова во некои свои теориски текстови ја посочува тенката и флуидна граница меѓу женското писмо и женското мета-писмо (според Ќулавкова 12-13).
3. Ако во случајов ја прочитам синтагмата „хермафродитско“ како „родово неопределено“, треба да напоменам дека ваквото тврдење се среќава и кај други македонски авторки, критичарки и теоретичарки (споменати понатаму). Овој концепт, кој во суштина смета дека писмото е во некој универзален (идеален?) среден род, е донекаде спротивен на оној дека секое писмо (јазик) е обоено со одредени специфики и има одреден полнеж (културен, историски, но и родов), како во однос на она што го носи, така и во однос на она кон што се стреми. Во случајот кога авторот на писмото е жена (во смисла на ставот на Торил Мои дека жени-автори се „оние кои се перципирани како жени што пишуваат, и кои исто така се сметаат себеси за жени“ (Moi 267)), нејзиното писмо може да се стреми кон преовладувачкиот стандард на пишување (фалогоцентричен, според феминистичката теорија), или пак да истражува во претпоставената специфичност на женското (т.е. écriture féminine).
4. Во македонскиот контекст, ваквите ставови јасно ги сублимираат зборовите на Лидија Димковска која вели: „Лично, не би прифатила награда за најдобра книга напишана од жена-автор, но би прифатила составување на антологија на жени-автори само ако тоа би помогнало во канонизацијата на жените-авторки во одредена литература или во друга култура“ (Dimkovska 99).
5. Или, со други зборови, тоа е оној ист контекст во кој се созадава и нивното писмо, кое „се изведува или под фатална (трагичка) или под социјална принуда… како протест против теророт што… го спроведува другиот, во голема мера машки, патријархално устроен свет“ (Ќулавкова 10).
6. Секако, фасцинира што во овој дискурс, најголем број од оние кои зборуваат за македонското женско писмо (новинари и уредници на културни рубрики, книжевни критичари и теоретичари) и самите се – жени. Токму во нивните мета-писма можат да се најдат прашања и констатации со кои се промовираат патријархални стереотипи, кои (најчесто несвесно, по автоматизам, следејќи ги навиките стекнати од сопственото учество/„соучесништво“ во фалогоцентричниот дискурс на јавното пишување) ја проблематизираат креативноста кај жените наспроти општествените претстави за нив како празноглави убавици, совесни и вредни домаќинки или посветени мајки. Така, во едно интервју, сопругата и мајка Оливера Ќорвезироска одговара на прашањето: „Како една вработена жена, сопруга и мајка наоѓа време за творење, за уметност?“ (Доневска-Најдовска 23). Ирена Јорданова, пак, одговара на прашање кое ја вглавува во категоријата на нежни, невини убавици: „Оние што те запознале сметаат дека твојот физички изглед не кореспондира со романите што ги пишуваш. Да не ме сфатиш погрешно, станува збор за тоа дека си нежна и убава девојка, а обработуваш толку тешки теми“ (Поповска 16). Иако фасцинира, овој проблем не изненадува, зашто самите жени историски се прилично доследни чувари на патријархализмот и фалогоцентирзмот, а „…секој женски субјект со патријархално око го асимилира секој друг женски субјект“ (Котеска 290).
7. Во случајов, под рецепција се подразбираат две работи. Прво, тоа е начинот на кој женското писмо (women’s writing) се чита од страна на „едуцираните читатели“ (критичарите), т.е. содржината на мета-писмото. Второ, тоа е начинот на кој женското писмо не се чита, т.е. неговото игнорирање од страна на критиката, и неговото невклучување во стандардните манифестации на книжевниот канон (како избори и антологии).
8. Оливера Ќорвезироска, на пример, има пишувано рецензии за книги за културната рубрика на „Утрински весник“, кои во голем дел беа за други македонски писателки, нејзини современички, како Оливера Николова или Јадранка Владова. Лидија Димковска, пак, го има напишано поговорот за збирката раскази на Ќорвезироска, Две перници (2010).