„Сердарот“ на Властимир Николовски е напишан во циклична форма во чиј состав влегуваат три самостојни става кои авторот ги означил со по два наслови: Пролог-Тажалка првиот, Сон-Посмртен марш вториот, и Битка-Заклетва третиот.
Циклусот започнува со сложена троделна форма (честа форма во кантататите) но кај Николовски со скратена реприза-кода и со движење во темпо на бавен траурен од. Општиот тонус на музиката чиј интензитет се зголемува кон крајот на ставот е ламентозно-трагичен и е најадекватниот музички еквивалент на содржината на поетскиот текст кој ја соопштува погибијата на славниот Сердар.
Вториот став се расчленува на три слики: пасторално-фантастична – сонот на мајката на погинатиот, траурна – донесувањето на мртвото тело на Кузман, и оплакувањето на мајката. Третиот е изграден од две покрупни целини прокомпонирана – расказот за битката, и химнично-речитативна – заклетвата на непријателите на сердарот. Расчленувањето на формата на последните два става на слики и воведување на ликови на композицијата и придава црти на драмско дело и соодветно предизвикува отклонување од нормативите на жанрот кантата.
Формата на првиот став иако силно индивидуализирана останува во рамките на традиционалните структури кои влегуваат во составот на повеќе жанри меѓу кои е и кантатниот.
Таа започнува со пролог – едноделна форма во функција на излагање на основен тематски материјал на ставот но и вовед во содржината на целиот циклус. Во него, покрај основниот музички карактер материјализиран преку седумзвучни акордски паралелизми со пунктиран, траурен ритам (пример бр. 1), се сретнуваат интонации кои ги предвестуваат најважните тематски материјали на циклусот: интонации на темите на Тажалката, средишниот дел на првиот став, (во солата на дрвените дувачки инструменти т.17-21;25-27 41-42 пример бр. 2) кои понатаму се сретнуваат во различни форми и во следните два става (хор во Посмртниот марш 69-82, 92-104 т., и во Кодата на Заклетвата, 201-213; речитативни интонации (во гудачите) со интервали од зголемени кварти (26-31, пример бр.3) кои влегуваат во темата на злокобниот сон на мајката на Сердарот во вториот став (Сон,29-39 т., соло алт) и воведот кон расказот на Гегата за трагичниот погибија на Сердарот – третиот став (Битка, 1-21, гудачи). Таквата интонациска поврзаноста на Прологот со останатите ставови му придава значење на своевидна „увертира“ изградена на материјали од дејствие што следи – појава карактерна за операта но нетипична за кантата.
Средишниот дел на првиот став – Тажалката – има полифона структура појава широко применувана во жанрите на хорската музика со или без придружба. Во неа се испреплетени елементи на еднакво функционалната полифонија со нејзините две разновидности имитациската и контрастната полифонија, и разнофункционалната, хомофоната полифонија. Но веднаш треба да се додаде дека имитациската овде не е дадена во нејзиниот традиционален вид и дека се одликува со измени во темата при нејзиното пренесување на други стапала. Тематските материјали се во постојан процес на доразвивање и процес на постојано возникнување на нивни варијанти – особеност својствена за дела засновани врз програмско начело а исто така и за македонската фолклорна традиција. Темата на средишниот дел на формата – Ламентозната тема (56-65, пример бр. 4) – се дооформува со секоја нова имитација и како нејзин конечен лик се издвојува последната, апотеозната а не првата, инициајалната појава. Тематизмот како да поминува низ настани, драмски ситуации, дејствија кои го трансформираат и кои го условуваат неговиот завршен вид.
Во средишниот дел на ставот во пределите на фугатото во женскиот хор јасно се издвојуваат и принципите на контрастната полифонија – контрапунктот на темата е стален и се одликува со заокруженост и карактерност на тематски материјал (65-68 пример бр. 5). Таквите негови особини делумно потсетуваат на традиционалните двојни и тројни сложени контрапункти. Кон крајот на Тажалката како трета се додава варијантата на темата на фугатото во машкиот хор.
Елементите на хомофоната полифонија се одразени како прво во употребата на бордунот иако и во среден глас ( т.81-89), не помалку во позицијата на темата – секогаш во повисокиот глас, со што се обезбедува нејзина регистарска но и динамичка доминација, а исто така и во поголемото или помалото совпаѓање на цезурите во гласовите – типично за подгласната полифонија која возникнува по правило во дела изградени на фолклорна основа.
Карактеристично е што во Прологот не се употребени ниту хорот ниту солистите. Во целата кантата нивната употреба е поврзана со однапред определена драматуршка улога – хорот во улога на напатениот на род на Река а исто така и во улога на авторскиот глас (машкиот хор во Тажалката), соло алтот – во улога на мајката на Сердарот, соло баритонот – водачот на Гегите, рецитаторот – во улога на раскажувач. Прицврстувањето на вокланите линии за определени личности и функции во драматургијата на делото му придава елементи на драмско дејствие карактерно за ораторијалноста.
Драматуршкиот центар на циклусот и во развојот на поетската и во развојот на музичката содржина е сместен во вториот став. Сенародната трагедија во него ја добива својата најостра и најартикулирана димензија – индивидуалната. Во него за прв пат се вклучуваат солисти со јасни драмски улоги – мајката на Сердарот, (соло алт) и раскажувач, гласот на авторот (рецитатор).
Вториот став е напишан во сложена троделна форма составена од три различни делови.
Првиот, „Сон“, има структура на проста троделна форма со речитатив како средишен дел (раскажувањето на Неда за прокобниот сон) и изменета, варијантна реприза. Уште еднаш го подвлекуваме авторовото избегнување на дословни репризи, склоноста кон нивна замена со варијанти (не варијации) кое на музичкото дејствие му придава посебна динамичност, поголема пластичност и единство со поетскиот текст во градбата на музичко-поетскиот жанр.
Првиот дел – реченица период, отвора пасторална звучна слика. Звучниот ефект на просторност е добиен со употреба на флажолети во целиот гудачки корпус, и хармонски педал во високи флејти во пијано динамика. Помеѓу овој и средишниот вметнат е дел – негова варијанта со променет тонален центар – кој исполнува функција на фон врз кој рецитаторот – авторот-поет, ја отсликува појавата на мајката на Сердарот. Нејзиното појавување на „сцена“ – средишниот дел на формата – е кус речитатив изграден врз нагласена употреба на интервалот зголемена кварта. Варијантната реприза е искористена како фон за повторното вклучување на авторовиот глас – рецитаторот.
Посмртниот марш – средишниот дел на вториот став – го става рецитаторот во предна улога. Речитативното начело ја постигнува својата кулминација. Оркестарот е илустратор на сликата одразена во поетскиот текст – четворица Геги го носат кон мајката телото на Сердарот. Во кулминацијата се вклучува и хорот со тематските материјали од Тажалката. Тоа е клучното место во целата кантата, генералната кулминација на циклусот.
На спадот од тој врв звучи оплакувањето на мајката, третиот дел на формата, придружена од женски хор – авторот ги задржал обредните норми на жанрот тажалка согласно кои тажат само жени.
Последниот, третиот став во основа е мелодиски речитатив во брзо темпо (четвртинка на 96) во кој како да се обединети речитативниот манир на Мусоргски и наративниот на Шенберг – авторот во првите тактови на делницата на соло баритонот укажувајќи на бараниот манир на декламција напишал семи цантато – полу пеење – еквивалент на Шенберговиот термин спрецхстимме. Во музиката воопштено е одразен карактерот на содржината на текстот како целина, без фиксирање на вниманието на детали – Гегата раскажува за трагичниот настан.
Ставот започнува со оркестарски вовед – моќни унисона во сиот гудачки корпус акцентирани со тимпани и акцентирани и педализирани со издвоени дрвени и лимени дувачки инструменти. Во неговите интонации (малите секунди, хроматизмот) се препознава тематската еднородност со фугатото на машкиот хор од Тажалката. Тоа е првиот тематски лак помеѓу финалниот став и претходните.
Настапот на солистот совпаѓа со крајот на воведната тема. Неговата речитативна линија е придружувана со остинатна и често применуваната од авторот токатна фактура. (Овде треба да се напомне дека две од неговите често изведувани дела се напишани во жанрот на токатата – Токатата за пијано и Токатата од клавирскиот концерт.) Структурата на ставот е градена според структурата на текстот. Секоја погелема цезура во неговиот развој е пропратена со формирање нова оркестарска ситуација. Оркестрацијата се издвојува како уште едно формобразувачко средство.
Средишниот дел на речитативот е издвоен од почетниот со скратена реприза на воведот. Се одликува со повишување на еспресивноста во линијата на соло баритонот ( употреба на високиот регистар) и се разбира со нова оркестарскиа „слика“ – ритмиката се потпира на осмински вредности. Во делницата на челата и басите звучи мелодија интонациски блиска до истото фугато на машкиот хор од Тажалката. На кулминацијата на солистот – која е на крајот од средишниот дел како свевиден риторнел се надоврзува подолга оркестарска епозода изградена во остинатно-токатен манир. Во неа се слушаат и интонации од тажалката но со моторична ритмика. Тоа е своевидно музичко материјализирање на битката. Се одликува со употреба на повеќе оркестрациски ефекти пред сè во дувачите кои настапуваат и траат кратко. Во кулминацијата на оваа своевидна „епизода на битката“ и се приклучува солистот кој со зборовите „ја крена сабјата и кратко замавна“ како да го скаменува развојот на дејствието. Оркестарот е нагло редуциран за да можат да се слушната стиховите „така дрвар лесно сече даб што бури победувал и дабот смртно под рани се ведне…“ Тоа е психолошката кулминација на драмтургијата на кантатата. Солист и пригушен оркестар!
„Заклетвата“ претставува кус речитатив – соло баритон и машки хор, во кој повторно покрај вообичаениот е употребен и декламацискиот манир семи цантато – семи парландо односно спрецхстимме. Во печатената партитура во издание на Сојузот на композиторите на Македонија во овој дел на ставот вклучена е и реплика на Неда која не е содржана во снимката на делото на грамофонскиот албум издаден од истата асоцијација. И овде основно формобразувачко средство е литературниот текст преточен во куса, своевидна музичка сцена.
Кодата го врамува целиот циклус со употреба на интонации од Тажалката во делниците и на хорот и на оркестарот. Изборот на имено тие интонации за градба на кодата го издвојува ламентозното начело како главно, начело од кое се појде и со кое кантатата завршува.
Цикличноста на Сердарот почива врз поврзаноста на ставовите со една иста тема – тажалката од првиот став. Со нејзиното појавување во сите ставови таа се наметнува како своевидна лајт тема на целиот циклус, основен музички карактер кој дури во завршните тактови како да се трансформира и добива херојски призвук. Со таа трансформација се формира линијата на основната идеја на Сердарот – трансформација на траурното во херојско, на тажалката во химничност.
Формата на кантатата „Сердарот“ се одликува со висок степен на индивидуализираност. На прв поглед можеби малиот број на ставови во споредба со многу други примери на тој жанр од различни епохи како да се компонира со зголемување на нивниот обем преку обединување на потенцијални „нумери“ ( замислената арија на Неда, на Гегата, нивниот дует, масовните хорски сцени, итн.) во големи чинови со прокомпониран развој. Така се постигнува ефект на обемност кој реално е одразен во времетраењето на делото (околу 25 минути). Со гореспоменатата улога на драмското дејствие и взаемните делувања на лирското и драмското начело, како и во некои формално-музички горе наведени особини очигледно е дека еднозначното определување на „Сердарот“ како кантата не ги исцрпува многубројните жанровски асоцијации што е типично за современата музика во која принципот на жанровски миксови е еден од водечките.
уметноста е внатре
