Зашто единствениот спокој таа може да го најде само во песната. Активниот дуалитет говор-тишина ѝ е иманентен на структурата на секоја песна, која, може да се каже, пулсира меѓу јазикот и молкот. Поточно тишината е пред-состојба и пост-состојба, а во меѓувреме се простира креацијата, вели Катица Ќулавкова за поезијата како креација меѓу две тишини. За неа тишината е обреден чин во којшто се зачнува поезијата и кој ѝ претходи на поезијата, поезијата пак е јазичен чин кој следи по тишината и кој ја вградува и ја искажува во себе инспирацијата3F. А на исповедната поезија најмногу ѝ е потребна тишината. Сета збирка е исполнета со емоциите за двајца кои повеќе не знаат да зборуваат, а би требало многу лесно тоа да го прават, за двајца на кои им е полесно да молчат, за двајца кои живеат заедно во една состојба во која тој не е Мајсторот за неа, како што и таа не е Маргарита за него, за двајца кои го играат танцот за двојки меѓу четири ѕида како во песната Самба (во неколку чекори):
Кога сме меѓу четири ѕида
а двајца во двајца:
две одделни души,
две одделни тела,
и само една соба,
тогаш
ѕидовите се размножуваат вртоглаво
а прозорците се делат на мои и твои
И кога ја имаме болката – ја имаме и песната. Мислењето дека поетите се најкомпетентни мислители за поезијата се потврдува и во овие стихови на Булгакова. Воспоставената релација: поет – песна, а во овој случај поетеса – песна на ниво на самата песна, врши скоро секогаш дополнителна поетизација на поетскиот чин. Поетите стануваат заговорници на артизмот кој подразбира еманципација на уметноста, заштитен знак на нејзината автономност. Оттаму и возвишената идеја за чистата поезија (poesie pure). Имено песната не значи, ниту означува, туку „е“: таа постои т.е. се поистоветува со својот предмет на пеење. Во тој поглед има во оваа збирка и доволно песни кои може да се читаат како песни-рецепти за пишување добра песна (Без патос (сосема нељубовна песна)) и особено за пишување добра исповедна песна (Бедем).
Доколку се сложиме со констатацијата дека зборовите се јазички симболи со кои можат да се вршат прецизни мисловни операции, како во математиката, тогаш воопшто не изненадува што одреден број песни исполнети со поими од географијата, математиката/геометријата, граматиката/литературата, астрономијата, философијата, физиката… не прозвучуваат банално. Се има впечаток дека секоја жена го прима тој корпус зборови, повеќе или помалку, додека во попладневните часови работи со своето дете, додека му помага околу домашните задачи, додека му олеснува во совладувањето на новите лекции, во сварувањето на новите поими, изрази. Но, прашањето е што таа жена прави со нив кога потоа останува сама, со својата болка, во својата тишина, кога не може така лесно тие зборови да ги исфрли од својата глава. Ги потиснува, ги заклучува во своето срце, ги поделува со своите пријателки, ги испишува во некои нови кујнски рецепти, ги насликува, ги преведува на други јазици…? Булгакова ги става во шешир, ги меша, а потоа влече еден по еден збор, ги подредува, ги подместува и испишува, исцртува нова геометрија, а наметнува и нови дефиниции во геометријата (Круг). Така кај нас како читатели се наметнува прашањето: дали додека му помага на своето дете да ја совлада математиката не се обидува да ја докаже својата, и само своја, животна теорема? како во песната Раскружување (тажна геометрија). Се добива впечаток дека Булгакова постојано бдее над своите зборови. Како резултат на една мистичната свест, нејзината поезија станува видовита. Тоа е концепција на една нова поетика што во историјата на европската модерна лирика ја заговори уште Рембо. Целта на поезијата е да се согледа невидливото и да се наслушне нечуеното, а тоа е возможно единствено преку една состојба на постојана будност на поетот. Затоа и Булгакова е постојано будна над своите зборови во стилот на оној резигниран стих на Шопов од песната Небиднина: кој нè осуди на исто бдеење. Осудата на бдеење прозвучува фатумски, како осуда на вечно создавање. Така географските поими: пустини, џунгли, тајги, глечери, монсуни, прашуми, дождливи шуми, северно-ледени појаси, супполарна зима, сурова клима, суптропска влага… океани, океанограф… тајфуни, циклони, торнада, урагани (Хемисфери, Океан (Тихи), Рамнотежа), граматичките термини: множина, глагол, одушевени именки, сврзник, придавка (Љубовна синтакса (морфологија на љубовта)), поими од науката за книжевност: стихови, хаику, балади, сонети, мадригали, елегии, оди, магистрал (Прозаична), астрономските слики на галаксиите, соѕвездијата, орбитата, астероидот, Халеевата комета, Млечниот пат, ѕвездите (Орбита), како и философските размисли за јанг и јин, за зен и зенит добиваат наполно нови димензии.
Го има оваа збирка и оној типичен женски сензибилитет, особено кога лирскиот субјект ја подготвува вечерата за двајца (Вечера), кога го подготвува магичниот сутлијач (Сутлијач), кога го меша љубовниот/животниот коктел (Коктел (летен)), како и кога некој друг се обидува да биде добар плетач и да плете и шие и крпи и боде за да ја закрпи добро нејзината интима (Котелец, Јазли). Во тој поглед и разните елементи од флората и фауната стануваат предмет на нејзиното пеење особено кога сака да го потенцира тој женски сензибилитет како во песните Перуника, Ларва, Светулки, Градови и да ја истакне подвоеноста во тој машко-женски свет, како кога на лососот му го спротивставува лотосот (Лебдење), на песокот – водениот свет (Разбранувана), на дабот – белата имела (Бела имела).
#b
3. Види Катица Ќулавкова. „Демонот тишина“ во Тетратки. – Скопје: Менора, 1997.