Бекет ја избегнува стапицата на конкретно време и физички простор со забришувањето на специфичностите во позадината. Кога датумот на средбата со Годо се релативизира и сигурноста на ликовите се повлекува пред нападот на загриженоста и скептицизмот, почетната специфичност на средбата се претвора во некоја универзална повременост на „средба“.
Бекет истовремено не се двоуми да ракува со неврзаните парчиња на времето и просторот, спојувајќи ги во хетерогена сцена со еднозначајна смисла. Погледот на ликовите скока од сегашноста во библиското минато и назад. Дејствието се преместува од едно место во друго без ограничувања. Кога неколку епизоди со различна историска позадина се совпаѓаат во единствен контекст, посебноста на индивидуалните епизоди води кон неутрализацијата на универзалноста на ситуацијата, па така целокупното дејствие се претвора во аисторично мешање на случувања и во безвременски преглед на човечката положба.
Во Чекајќи го Годо драматургот го врзува мизерниот живот на двајца бездомници со идејата за христијанско бдеење (vigilia), издигнувајќи ја најниската животна форма (humilitas) во библиска димензија (sublimitas). Кога се обидува да ни го оцрта најтривијалниот начин на живеење, Бекет всушност го евоцира најблагодарниот и најсвет начин на постоење. На реалистичката сцена е длабочината на времето. Во секоја од сцените сме сведоци на миг од историјата на општеството, претставена во делото. Кога се крева завесата, претпоставуваме дека просторот што го гледаме на сцената постои и пред да го видиме, а ќе продолжи да постои и како имагинарно општество кога завесата ќе се спушти. Во Бекетовата драма таков тип на општество кое ние обично го доживуваме во нашите животи не постои, и ирелевантно и бесмислено е да се бараат социјалните корени на ликовите и со тоа да се проценуваат нивните дејствија како во конвенционалната драматургија. Бекетовите ликови и нивните светови немаат препознатливо минато и однапред одредени врски. Неговите „бездомници“ се едноставно уфрлени во непозната земја без претходно објаснување за нивната состојба. Тие скоро не се препознават како членови на иста заедница, ниту знаат што да прават еден со друг или со времето кое им е на располагање. Бекетовата сцена дејствува во бескрајна сегашност или во просторно, привремен вакуум. Дејствието е полно со прашања, но без одговори.
Во втората сцена на Чекајќи го Годо Владимир го опсипува Поцо со прашања за нивниот идентитет, бидејќи Поцо и Луки се слични а воедно и различни.
Владимир: Значи тој е?
Поцо: Што?
Владимир: Тој е Луки?
Поцо: Не разбирам.
Владимир: И ти си Поцо?
Поцо: Секако сум Поцо.
Владимир: Истиот како вчера?
Поцо: Вчера?
Владимир: Вчера се имаме сретнато. (Тишина) Не се сеќаваш?
Поцо: Не се сеќавам дека сум се сретнал со кого било вчера. Но утре нема да се сеќавам дека денес сум се сретнал со кого било. Така што не сметај на мене, ти да се присетиш.
Владимировата идеја за времето како континуитет од минатото до иднината без исчезнати врски не е компатибилна со дискретното недетрминирано време на Поцо. Владимир се обидува да види што гледа Поцо во моментот, истата континуирана екстензија на Поцо што го сретнал во минато, иако Поцо преку времето се променил во различна личност. Поцо станува изморен од Владимировата линеарна перспектива и неговите прашања за што, кога, каде и кој, и конечно избувнува:
Поцо: Кога! Кога! Еден ден, тоа не е доволно за тебе, еден ден онеме, еден ден јас ослепев, еден ден ќе оглувиме, еден ден се родивме, еден ден ќе умреме, истиот ден, истата секунда, тоа не е доволно за тебе?
За Поцо времето не е точно поделено на минато, сегашно и идно, ниту е линеарно, цврсто напредување. Тоа е неповрзано и фрагментарно. Животот е долг континуитет на времето со безбројни моменти. Но може да се скратува на еден ден или на еден миг.
Бекет употребува сличен метод за просторот. Неговата сцена останува празен простор во историска смисла. Кога личните имиња и местата се употребени за лоцирање на одредена сцена, тие се скоро празни, без референци, можат да се сменат со кои било други. Речиси и немаат односна врска со другите имиња или објекти во нивниот свет. „Тука“ што Владимир го препознава за момент како место за средбата со Годо, нема географско име. Драматургот дејствувањето го лишува од каква било карактеристика што би можела да посочува на посебност на местото, освен што на тоа место има едно дрво и мочуриште. Во втората сцена, Владимир и Естрагон сметаат дека се на истото место од претходниот ден: го препознават дрвото, чевлите и шапката се таму каде што ги оставиле; Поцо и Луки се враќаат да ги видат како во првата сцена и Естрагон уште ја има раната од Лукиевата клоца. Од друга страна, местото е променето: дрвото се разлистало, Поцо и Луки се различни и не паметат од „вчера“; чевлите имаат погрешна боја и не одговараат… Објектите на Бекетовата сцена се шупливи и независни, без потребната врска со ликовите и светот во кој се наоѓат.
Реалистичката сцена е полна со минатото и односите меѓу ликовите, реквизитите и околината. Реквизитите и околината ги објаснуваат ликовите, кои исто така ги дефинират реквизитите ракувајќи со нив. Од друга страна, Бекетовиот театар е пепелта на реалистичкиот театар. Во Бекет гледаме театар во урнатини, во кој што функцијата и методот на значењето се исчистени од сцената. Јазикот, сценографијата, ликовите и реквизитите на неговата сцена укажуваат дека Бекетовата сцена е затворен простор. Иако постојат излегувања и влегувања на сцената. Трите кратки дидаскалии на премиерата на Чекајќи го Годо (Селски пат. Дрво. Приквечер.) ги покануваат гледачите во отворен и слободен простор, неопределен и неназначен. Сцената изгледа како потполно слободен свет. Но со подлабоко влегување, авторот незабележливо ја ограничува бескрајната слобода на ликовите. Поцо и Луки се проколнати на бескрајно повторување на истите влегувања и излегувања. Владимир и Естрагон се слободни во своето движење па и излегување од сцената ако сакаат. Но и да одат, секогаш мора да се вратат на основното место, како да се врзани еден за друг. Нивното патување не продолжува напред, но ниту назад. Ниту имаат кај да одат. Сцената не е ниту куќа, ниту дневна соба. На ликовите на Бекет никогаш не им е дозволен одмор. Тие се затвореници, кои изгледаат слободни бидејќи нема видни решетки за лимитирање на нивните дејствија. Нивната егзистенционална положба е поставена во дилемата помегу нивните зборови и нивното однесување:
Естрагон: Значи ќе одиме?
Владимир: Да, да одиме.
(Тие не се поместуваат.)
Во Среќните денови егзистенционалната положба на ликовите е визуелизирана во земјата околу Вини: таа тоне сè подлабоко и подлабоко. Колку поблиску доаѓа до крајот, толку побавно тоне и крајот никогаш не доаѓа, за да ја ослободи од болката, за да се срамни со земјата. Бекет повеќе сака да го претстави бескрајното повторување на моментите на умирање отколку самата смрт. Неговиот лик сака да заврши со животот, но смртта никогаш не доаѓа, бидејќи часовникот сè повеќе и повеќе забавува. Секогаш има уште време:
Вини: Сегогаш останува нешто. (Пауза) Од нешто. (Пауза) Некои остатоци.
Забавувањето ја има и другата страна: повторување. Во Чекајќи го Годо ликовите ги повторуваат истите безначајни дејствиа преку целата драма. Доближувајќи се до крајот на втората сцена, истото момче влегува да ги информира Владимир и Естрагон дека Годо тој ден нема да ги посети, но дека сигурно ќе дојде наредниот. Во Среќни денови Вини го почнува својот ден со истата дневна рутина како претходните илјада пати. Двете драми структурно имаат две сцени и другите сцени се основно повторување на првите. Гледачите можат да помислат дека ќе ги видат истите ликови како прават исти работи, дека постои и трета сцена. Бекетовото повторување ја гради цикличната структура. Поради повторувањето, Бекетовите дејствија губат смисла во движењето и се претвораат во статична состојба. Во Среќните денови Вини секое утро го прегледува сопственото тело, но не наоѓа никаква измена.
Вини: Ниту подобро, ниту полошо – нема промена.
Таа зборува и константно прави нешто, но крајната сума на нејзините активностите секогаш останува нула.
Вини: Да, изгледа нешто се случува, нешто се случуваше, и ништо се нема случено, потполно ништо, во право си, Вили.
Или, таа сака да го заврши својот живот, но: „Не може ништо да се направи“.
Во светлото кое никогаш не се менува во темнината, изгледа дека Вини и Вили се суспендирани на точка на бескрајна нула. Тие се уловени во статичното време.
Критичкиот коментар на Чекајќи го Годо вешто ја прикажува природата на Бекетовото дејствие со парадоксалната реченица од три зборови: „Ништо не се случува, двапати“.
Акцентот на дејствието се пренасочува од доаѓањето на Годо во состојбата на чекање. Владимир и Естрагон го чекаат Годо не да се „сретнат“ со него, туку да го „чекаат“.
Крајот на конвенционалните трагедии најчесто завршува со смртта на протагонистот. Бекетовите протагонисти никогаш не умираат на крај. Нивната трагедија не е смртта, туку неможноста за истата. Крајната дестинација за човекот, после животното време на учење, е смртта. Знаењето не ги разрешува егзистенционалните проблеми. Навиките не се доволно силни за да ја пополнат празнината. Независно колку ефикасно Вини се обидува да го продолжи времето посветено на своите навики, не успева да го наполни денот со тие навики. Времето сè уште останува, оставајќи ја неа без другите ресурси. Бекетовиот лик е ограничен да биде исцрпен, и јазикот, нејзиниот инструмент, исто така нема вечно да трае. Му истекува времето. Кога сонува дека воздухот ја вцицал, фактички тоне сè подлабоко и подлабоко. Кога тензијата помеѓу нејзините желби и тешкотијата го достигнува врвот, се запалува нејзиниот сончев чадор. Кога кажува: „Ах, земјо, ти стар гасилен апарат“, Вини конечно се предава. Земјата конечно ќе ја голтне и нема да остави ништо.
Превод од англиски: Мина Шпела Крстевска