во драмите Среќни денови и Чекајќи го Годо на Семјуел Бекет
Драмата Среќни денови се отвара како пуста земја, во која педесетгодишната Вини е закопана до половина. Позади купот со кој е покриена Вини спие Вили, вториот лик, на шеесет години. Вили е забележлив на публиката само неколку пати во драмата, иако монологот на Вини е константно упатен кон него. Драматургот се повикува на „максимална едноставност и симетричност“ на сцената, како индикација дека никаква човечка трага од општеството немала влијание во светот на протагонистот. За публиката навикната на реалистички сцени, односно на сцена во која случувањата се однесуваат на физичкиот свет, сцената на Среќни денови представува шок, бидејќи секој обид за пронаоѓање на сличност со познатите драми е неуспешен.
Пред сè, Бекет дејствието не го поставува во историска рамка. Традиционално, драмата го создава светот со референца на објективна реалност. Битен дел на драмскиот настап е претставувањето на публиката на случки што можат да се препознаат и идентифицират во контекст на практичните аспекти на животот. Секој пат кога гледаат постановка се наоѓат себеси фрлени во нов свет, создаден од познато и непознато. Познатото е своевиден влез преку кој се впуштаат во чудно и непознато. Разумот на познатото е највисок во драмите на миметички објективен реализам и најнизок во драмите што го одсликуваат феноменот на несвесното. Бекет го опишува светот како чуден, мистериозен и рационално необјаснив.
Во изведбите на Бекетовите дела, публиката тешко ужива во страноста на светот претставен на сцената. Бекет го редуцира познатото во своите дела и го проширува непознатото кое го води дејствието, но со тоа сериозно го менува дејствието на познатото во процес на разбирање. Драмата се занимава со животот и смртта преку двете сопствени уметнички форми, трагедија и комедија. Со други зборови, драмата е ритуализација на „животот“ и „смртта“ која има за цел навикнување на страшната реалност на постоењето. Гледачите уживаат во духот на играта на сценските постановки кои ги имитират човечки дејствија. Во Бекетовите драми е скоро невозможно да се почувствува духот на играта. Бекет го симнува велот на познатиот ритуал на драмската уметност кога го редуцира познатото на неговиут минимум. Стилизираните дејствија во традиционалната драматургија не им помагаат на гледачите да се соочат со голата реалност, туку ги наведуваат да ја игнорират. За да се справи со прашањето на голата егзистенција како таква, Бекет го црта човекот во состојба на непостоење и недејствување, без да ни ја наметне конвенционална наративна структура на дејствување.
Едноставната но страшлива сценографија на Среќните денови е создадена за да ги разбуди гледачите и да ги принуди да се соочат со човечката положба без непотребна декорација. Вини може да се гледа како просечен Човек безпомошно фрлен во животот. Намерата на Бекет за прикажување на голата егзистенција може да се препознае преку процесот на компонирање на неговото дело. Од неговите рани години Бекет одбира да ја сочува дистанца до објективната мимезис, бидејќи истата се потпира на емпирицизам, која е уметност на површината. Отсутноста место присутноста е карактеристична за Бекетовиот свет. Светот на пренаполнетите слики кај Шекспир тешко може да се најде во лингвистичката оскудност во бекетовиот празен простор. Истражувањето на ракописот на Среќните денови покажува дека Бекетовата композиција на драмата не е нешто што произлегува од абстрактна идеја и костурна структура со почеток до конкретна ситуација, со прецизна елаборација на ликовите во подоцната фаза. Напротив, неговиот креативен процес е транзиција од реалистичкото и конкретното до абстрактното, згуснатото и нејасното. Очигледно отпрвин неговиот текст е полн со социјални и историски факти, кои подоцна се или отстранети или намерно „замачкани“ за да станат универзални.
Драматургот го згуснува и декомпозира оригиналниот ракопис, во кој дејствијата се потрадиционално мотивирани, а светот попознат и попрепознатлив, додека оригиналниот дефиниран свет целосно би исчезнал. Во тој процес се елиминира и сезнаењето на авторот. Додека да го заврши текстот, Бекет ги минува безбројните поправки на оригиналниот текст. Бекетовиот метод на пишување може да се спореди со фотографија. Насловна црно бела слика на Бетр О. Стејтовата теза на Чекајќи ги Годо, Облик на парадокс, прикажува двајца мажи, еден седнат на земја и друг станат позади него. Тоа што ја карактеризира сликата најмногу е недефинираното отсликување на објектите, кои го подсетуваат гледачот на Владимир и Естрагон. Тоа што е интересно кај сликава е дека е скоро невозможно да се препознат изразни црти на лицата, прстите на нивните раце, и чевлите на нивните нозе. Тие се целосно замачкани. Како фотографот да ги сликал без фокус.
Ако ја споредуваме драмата Среќни денови со фотографија, тоа треба да биде повторно некоја фотографија без јасни црти, но поради преблиското сликање. Или, затоа што фотографот го зголемува објектот толку пати, што тој ги изгубил своите природни црти. Џонатан Свифтовиот Гуливер поминува низ земјата на џиновите за да ни ја открие човечката гнасотија во зголемена верзија. Во Среќните денови се чини дека гледачот е седнат толку блиску до протагонистот што може да ги види дури нејзините влакна, мозолчиња и брчки на нејзиното лице, па дури да го мириса нејзиниот здив. Спречен да го види нејзиниот прекумерен облик на телото, ја губи сигурноста прашувајќи се дали пред него е човек или животно. Овој феномен е резултат на намерни поправки, со кои Бекет ги отстранува сите декорации на протагонистот кои би можеле да ја направат да заличи на социјално суштество. Гледачите доаѓаат да видат стара жена закопана во куп земја, што е поетска симболна слика за егзистенцијалната состојба на човекот.
Во Среќните денови привремената позадина на дејствието е забришана и недефинирана. Во првите скици на драмата драматургот употребува еден будилник и сончевото светло за да може да ги контролира односно да ги мери денот и ноќта на Вини, а подоцна ги заменува со ѕвонче и едноставно светло, кое никогаш не се менува, за да ја намали важноста на механичкото време. Асоцијациите на секојдневните активности со будилникот и сончевото свело не помагаат во истражувањето на судбината на човекот како таква. Вини никогаш не ги употребува датумите. Кога се присетува на некоја нејзина епизода, никогаш не го спомнува нејзиното минато. Ниту таа ниту гледачите не можат да проценат кога и каде се случува таа епизода во нејзиниот живот. И повеќе од тоа, нејзиното сеќавање е склоп од фрагменти, кои не ја создават кохерентната приказна. Се чини дека таа случајно налетува на разбиените парчиња од минатото во сопствениот ум. Вини сама не е сигурна во сопствените спомени:
„Сончевиот чадор што ми го даде… Тој ден… Езерото… Трските. (Пауза) Кој ден? (Пауза) Кои трски?“
Понекогаш не е јасно дали нејзините приказни реално се случиле или таа едноставно ги измислува за да ѝ мине времето. Базичната природа на нарацијата е линераниот прогрес на дејствување во континуитет на времето и просторот. Во секоја сцена, дијалозите и движењата ја ткаат мрежата на значење во согласност со другите театарски елементи на сцената. Поврзаноста на драмските моменти во акција и интеракцијата на ликовите традиционално се темели на принципите на логиката и последователноста. Случајните врски во функција на прогресот на дејствието честопати недостасуваат во светот на Бекет. Неговите сцени се изградени со реченици без на прв поглед причинско-последователна (логичка) зависност:
Естрагон: Еден вид молитва.
Владимир: Точно.
Естрагон: Нејасна молба.
Владимир: Точно.
Естрагон: И што одговори?
Владимир: Дека ќе види.
Естрагон: Дека не може ништо да вети.
Владимир: Дека треба да размисли.
Естрагон: На мира во својот дом.
Владимир: Да се советува со своето семејство.
Естрагон: Своите пријатели.
Владимир: Своите агенти.
Естрагон: Своите кореспонденти.
Владимир: Своите книги.
Естрагон: Својата банкова сметка.
Горните реплики се чинат како алтернации на неврзани монолози кои го создават дејствието скоро без логичен однос, наративна содржина или линеарен прогрес. Ликовите како да не се свесни со што се занимаваат или каде ги води разговорот. Секоја реплика едноставно укажува на состојбата на говорникот, без тој активно да учествува во процесот на опишување или следење на случувањата. Едноставно се претставува фрагментарна слика на ситуација без нужно да биде поврзана со претходната или со следната реплика.
Во Чекајќи го Годо привремената позадина на дејствието е скоро очигледна во споредба со другите дела. Се чини дека Владимир и Естрагон поседуваат детални информации за средбата со Годо, знаејќи кога, каде и кого чекаат. Но нивното чувство за времето и просторот бргу станува нестабилно поради интервенцијата на друг вид на време.
Естрагон: Сигурен си дека беше за оваа вечер?
Владимир: Што?
Естрагон: Дека треба да чекаме.
Владимир: Рече во сабота. (Пауза) Мислам.
Естрагон: Мислиш.
Владимир: Мислам дека го запишав. (Бара по џебовите, наполнети со секакво ѓубре.)
Естрагон: (подмолно) Но која сабота? И дали е сабота? Да не е недела? (Пауза) Или понеделник? (Пауза) или петок?