IV СЛИКА – Насилство:
Како лајт-мотив во трите сценаристички текстови на Томислав Османли се јавува насилството, зад кое се крие нешто сосема друго. Имено, во основата на тоа насилството лежи темата на машкоста поточно потребата за постојано докажување на истата. Оваа појава среде македонската култура се совпаѓа со чувството на колективниот трагизам што го донесоа серија воени, политички, социјални, морални и разни други порази и оние од минатиот век, но и оние од овој најновиот. Затоа и Ико (45 сцена од сценариото за ТВ филм под наслов Стрмоглави):
Почнува да крши. Сите се стаписани. Инспекторот се фаќа за пиштолот. Ико го треснува со палката по лице. Останува да лежи на земја. Ико ја превртува масата. Паѓаат карти и пари на сите страни. Го удира газдата на казиното, потоа и шефот (2008: 85).
А приказните како да се повторуваат, сликите како да се копираат, па затоа и не изненадува фактот што гледачот/читателот кадарот од обесените учесници на Уриетот на почетокот од дваесеттиот век го поистоветува со снимките од Босна од крајот на тој ист дваесетти век. Приказните, и онаа за браќата Манаки, и онаа за луѓето од големата пост-комунистичка циркуска претстава, и онаа за луѓето од градското ѓубриште, за Гаврил – жителот на населбата за уривање, за Матеј – работникот во комуналната служба, за Рушка – продавачката на воен отпад, за Дуле „Глобус“ – возачот на камионот-контејнер, за бившиот, пензионираниот професор се „обични“, препознатливи, банални, секојдневни, но и брутални. Како резултат на тоа насилство, ликовите од меѓувремето манифестираат една машкост која е во криза. Тие ги потенцираат проблемите со либидото кои автоматски ја проблематизираат токму машкоста ситуирана или во кафеаната или во депонијата како простори кои израснуваат во фрески на современиот живот.
V СЛИКА: Депонија
Трите сценаристички текстови на Томислав Османли се читаат и од аспект на темната драма на чистото. Потребата за чистото е всушност строга ритуална должност и трае колку што трае целото наше физичко смртно време, ама не завршува со моментот на нашата смрт6F. Овој вид опсесија често оди заедно со желбата за ред. Всушност. во натамошниот човеков развој културата преку своите институции работи на наметнување грижа на совест во врска со самото нечисто. Во сето ова Османли повторно онака суптилно ја наметнува темата за балканската наспрема европската депонија, за балканското наспрема европското чисто. Балканот претставува сè што Европа сака да го потисне, а кон кое сепак нешто неизбежно ја привлекува. Од една страна Балканот е ѓубриште и контејнер што содржи сè што треба да се исфрли од видот на уредената, просветлена, култивирана Европа; од друга страна, тоа е еден вид затвор Европа во кој сè што се одложува во просторот на Другото постојано се враќа назад7F. Човечкото опстојување е рамно на гадост. Се шири смрдеа од депонијата, непријатно мириса од ѓубриштето, од преполните контејнери, но најмногу реа се шири од самите домови, од балконите претрупани со непотребни работи и отпади, и особено од спалните.
А колку за смрдеата, вели Ицко, пропаднатиот кловн и циркуски артист, сè е навика … Не си забележал, знаат да смрдат и оние што везден се прскаат со ливанто. Како му ја земеш: некогаш отпадот е поасолен и од „ганц“ ново шејче (2008: 165-166).
Својата голема теза, општочовечка и универзална, поттикната од фрустрирачката современост за депонијата како метафора за купиштата сеќавања, надежи, љубовчиња, судбинчиња, мали и големи сончиња (2008: 165), Томислав Османли ја потенцира и во она свое обраќање по повод играно-филмскиот проект Ангели на отпадот кога вели: Денешницата е полна со отфрлени знаци на минатото, со отпадот на поранешните вредности, таа е еден вид депонија на вредностите од преживеаната историја. Така, светот во кој живееме се нуди како еколошки и филозофски жална слика на еден опустен предел врз кој паѓаат издолжените слики на сите изминати времиња. И ако веќе е таков пределот што ни е зададен, тогаш ние кои го населуваме, личиме на талкачи што очајно чепкаат по тој отпад кој непрекинато нè опсипува: тој, отпадот што некогаш бил вредност, нас, сенките на некои бивши луѓе (2008: 95). Затоа сосема нормално како отпад се доживува и камерата на Манаки, па дури и самиот Манаки. Но, за да ѝ ја вратиме вредноста на таа наша денешница, сите ние треба силно да се вложиме во нејзиното преработување, освежување, да се посветиме на рециклирањето на некогашните вредности од преживеаната историја. Затоа, и овие сценаристички текстови на Томислав Османли се читаат како рециклирани вредности.
Можеби ова читање на трите сценаристички текстови на Томислав Османли означени со заедничкиот наслов Ликови од меѓувреме е само еден мал прилог во спротивставувањето на изменетиот статус што науката за книжевност го има во последно време. Книжевен текст во овој случај е монтажно сценарио за персифлажен играно-документарен кино-колаж, сценарио за ТВ филм и сценарио за игран филм и ТВ серија. Имено, во времето кога сè повеќе стануваме свесни дека писмото е во втор план во однос на масовните медиуми (особено на рекламата, спотот, филмот) кои ја преземаат неговата некогашна улога, кога текстот сè повеќе е потиснат од сликата, овој текст, ова читање на текстовите на Томислав Османли се бори против евентуалната смрт на науката за книжевност. Некој во него може да препознае, може да прочита еден вид „снижување“ на стручното читање на книжевните дела, но некој ќе согледа и обид за нова позиционираност на самата книжевност со која се лечи книжевната наука од болестите на современиот општествен поредок. Впрочем и самата тема која Томислав Османли ја пласира во овие свои сценаристички текстови, а тоа е темата за животот сфатен како депонија на отфрлените сништа (2008: 99) како една од темите на абјектната уметност е и во тој правец (Котеска, 2006: 233-240)!
#b
6. Јасна Котеска. Санитарна енигма – Скопје: Темплум, 2006.
7. Е. Чуфер. во Маргина. – Скопје: година XII, број 70 4/2005, 220.