Примерот укажува на односот моќ – стигматизација, односно отсуство на директен дијалог меѓу моќникот (Осман-бег) и потчинетиот (Македонката), формирање идентитет и одредување на позицијата на потчинетиот во скалата на општествената хиерархија каде што индивидуалниот однос спрема почитувањето на статичната структура на традицијата е пресуден за потврдување на идентитетот првично како фиксен и непроменлив. Оттука, во име на феноменот забранета љубов нема простор за директен дијалог, а епилогот од позиција на сила е конфликтен. Во отсуство на директен дијалог во говорната комуникација потребен е посредник (Расим), кој треба да го зголеми чувството на ништожност и исклученост кај потчинетиот, што како последица води кон конфликт. Статичната структура на традицијата е несреќен параван зад кој моќниот поединец (Осман-бег), за да го зачува својот индивидуален и национален идентитет, се конфронтира со потчинетиот (Македонката), како одговор на прашањето кој сум јас?
Во след на настаните, а во име на феноменот забранета љубов, Осман-бег ја губи позицијата на моќник и директно ѝ се обраќа на Цвета.
ОСМАН (вади цвет еделвајс): Никогаш поголем ал не ме алосувал. Знам дека ме мразиш, ама земи го. Се вика еделвајс.
ЦВЕТА: Не те мразам, Осман. Жал ми е за тебе.
ОСМАН: Не сакам да ме жалат.
ЦВЕТА: Ти и Спасе сте еден ист човек. Едниот мораше да умре. Вие си ги теравте инаетите, а јас си ја тргав маката. Маката доаѓа кога нешто ќе ти стане драго.
ОСМАН: Нема да те држам со сила, Цвета. Ја губам моќта. Ќе ме нема. Оди си!
ЦВЕТА: Не сакам. (Дуковски, 2012, 55).
Примерот укажува на директен дијалог меѓу два рамноправни лика Осман-бег и Цвета, во контекст на надминувањето на националните, културните и верските судири на две непомирливи страни – македонската и турската, со што исчезнува дискурсот со белези на дискриминација, стигматизираност, а на површина избива љубовта. Во оваа смисла клучна е сцената „Процес“, во која Цвета ќе изјави: „Решив да останам со Осман. Доста е од крв, од омраза. Не е во Осман ѓаволот. Во сите е. Осудете ме. Речете дека ми се поматил умот. Спасе го сакав повеќе од сè. Умре. Остана, љубов или омраза“ (Дуковски, 2012, 87). Дуковски Цвета ја извлекува од стереотипните схеми, внесувајќи го во нив она што Керол Пејтман го именува како „женски неред“ (Pateman, 1998), со што го дава и одговорот на прашањето која сум јас? – мост меѓу непомирливите светови, и не е девица од 19 век на која колективните идеали ѝ го заматуваат погледот на сопственото јас, на приказната – за одмазда и борба на Спасе таа одговара: „Не сакам маж јунак, сакам жив маж“ (Дуковски, 2012, 95), а на Крстана и Петкана во харемот им изјавува: „Ако треба, ќе умрам, ама евтино не се продавам. Барем толку се сакам“ (Дуковски, 2012, 95). Цвета како самосвесен побудувач на промените што следуваат ја зазема позицијата како потенцијално субверзивна. Ја избира љубовта, се согласува да се омажи за поробувачот, за човекот од друга вероисповед, својот однос го гради врз рамноправни односи со Осман-бег, кој ја зема христијанската религија како своја. Одлуките што тој ги носи не се во согласност со општествените и со традиционалните норми, кои во случајот создаваат флексибилен „систем на судир“. Неговиот индивидуален однос спрема традицијата во име на разбивање на стереотипот забранета љубов е спротивен од востановените општествено традиционални норми и е пресуден за идентитарната деконструкција. Со самото тоа што Осман-бег го менува својот идентитет, ја менува и верата, се потврдува динамичната структура на традицијата и се дава одговорот на прашањето кој сум јас? Оттука, може да се констатира дека релацијата традиција-идентитет-љубов идејно, па дури и идеолошки, не е исклучива во сите насоки, зашто го гледа и го спознава можниот излез од кризата меѓу судрените страни во дијалогот, за кој симболичкиот израз е цветот еделвајс, кој е редок и може да се сретне само во планинските предели на Европа и на Азија, и е поврзувачки лајтмотив за сите (забранети) љубовни врски, кои завршуваат трагично. Љубовта нема втемелено потекло, туку е хетероген склоп на околности (култура, традиција) кон надворешните сили, кои во обработената варијанта ја означуваат како неможна. Затоа што иако со компромисот на Осман-бег македонскиот мит се универзализира и излегува од тесните национални, религиски и традиционални рамки, сепак чинот (свадбата) и превртената визура на финалето (Македонците ја претвораат венчавката во крвава) ја покажуваат бесмислата на интеркултурниот мегдан, во име на забранетата љубов, која не знае за време и простор. Земајќи предвид дека Дуковски поаѓа од размислата дека на Балканот како ништо да не се сменило од историското време на Чернодрински, па следствено ја надминува таа историска рамка, историското го посегашнува, го прави актуелно во современи услови, почитувајќи го процесот на динамично осовременување на традицијата и митот, можеме да констатираме дека во Балканот не е мртов Дуковски, за да дојде до одговорот на прашањето кој/која сум јас, трага по историјата на нештата, кои се неисториски – љубовта, го разбива митот за невозможноста да се поврзат две култури, две религии и го започнува и процесот на деконструкција на стереотипите, кој не може да се запре и на симболичко рамниште го прави Балканот да не биде мртов, на кој, за жал, како сè помалку да има место за дијалог, па произлегува прашањето: Каде е излезот? И ако излезот Дуковски го гледа во љубовта, ние излезот го гледаме во динамичната структура на традицијата која значи и слободното избирање и креирање на сопствениот идентитет, за што парадигма е финалето на драмата Балканот не е мртов – изборот на идентитетот, односно во актуализирањето на индивидуалниот однос спрема динамичната структура на традицијата како транспозиција на приказната во реалноста.
Заклучок
Двата драмски текста се конфронтираат врз две различни сфаќања во односот кон традицијата по однос на решавањето на проблемот со кризата на идентитетот и со надминувањето на состојбата на национални и верски судири, трансформирајќи ги во приказна за судир помеѓу две религии (во Македонска крвава свадба), и во приказна за самата егзистенцијална асиметрија на оној кој ја живее (Цвета) и оној кој ја објавува (Осман бег) во Балканот не е мртов. Во Македонска крвава свадба ликовите (Цвета и Осман-бег) се насочени кон посебноста на локалното (статичноста), додека пак во Балканот не е мртов ја застапуваат тезата дека преку отпор кон традиционалните норми и со рамноправен дијалог може да се надмине состојбата на конфликт (динамичноста). Независно од големата временска дистанца во која се создадени драмите Македонска крвава свадба од Чернодрински и Балканот не е мртов од Дуковски, заедничка им е желбата да дадат свое видување на проблемите кои ја засегаат заедницата. Притоа и во двете драми е загатнато прашањето за кризата на колективниот идентитет, првиот ставен во контекст на статичната структура на традицијата, вториот во контекст на динамичната. И во двете драми се посочува на недостатокот од сопствена историска (голема) нарација, како што и двете тој недостиг го толкуваат како судир на две спротивставени гледишта, кои, доколку најдат заедничка точка, би можеле да бидат успешно решение на проблемот. Неможноста од такво решение сѐ уште ги прави актуелни токму тие прашања што ги третираат драмите.