Драган Петковиќ, ретроспективно

/, Галерија, Блесок бр. 64/Драган Петковиќ, ретроспективно

Драган Петковиќ, ретроспективно

#12 Со сликите Фуриозо (р. 29), Брутално црвено (30), Фатално сино и Траги (последните две се уништени) сите од 1987., насликани во големи формати и со за него нетипична вехементна снага, дури и агресивност, Петковиќ како да сакаше со гласен извик на побуна да ја декларира својата посветеност на просторот на сликата и на задоволството во сликањето. Сите работени во монохромни градации на сината или на црвената боја, која речиси се истура врз платното со жестоки движења на раката, но во истите варијанти на неговиот дуктус од прекршени гестови или од правилни извлекувања на широки потези, се чини како Петковиќ да сакаше да ја пробие сопствената бариера, гарантираната рамнина на мрежата, на таа нормативна мембрана пред илузијата како базичен концепт на нашиот просторен поредок, а која сега веќе, после сè низ што помина сликарството се појави како непотребна, одамна надмината пречка во водењето на погледот во слоевите на телото на боената материја. Веќе во следното дело од овој период, големиот триптих Настојувања (1987/88, р. 31), вклучувањето на гледачот во формирањето на сликаниот приказ стана возбудлив предизвик. Петковиќ го спушта високиот тон и бојата ја редуцира на нијанси на белото, а притоа покрај белите пигменти воведува цртежи со молив и бели непроѕирни и проѕирни лакови, напластувајќи го сето тоа во една извонредно слоевита, динамично раздвижена органичка структура која му се пружа само на заинтересираниот поглед во речиси тактилното откривање на преплетите на нејзините откриени и придушено прикриени пластови. Настојувања покажа дека Петковиќ и натаму остана доследен на своите апстрактни исходи и на негувањето на средствата, техниките и постапките кои ја одредуваат основата на неговата уметничка практика, но дека сега сликата или приказот на неа не е нешто што е аналитична и тавтолошка дефиниција на формата, сликите сега се амбигвитетни и повеќеслојни сликани претстави кои се „однесуваат како интуитивни боени полиња, како метаморфози на погледот, кој се материјализирал во флексибилните форми – фигури“14F.
#13 Паралелно со Настојувања и во следните неколку години, Петковиќ интензивно работи на една голема серија фасцинантни цртежи кои ги нарекува Структури и кои во основа ја следат логиката на неговиот голем триптих; тоа се цртежи на бела или на црна основа врз кои најчесто со молив или бела креда повлекува во ритмични и рамномерни движења бескрајно многу потези кои ја заситуваат површината до таа мерка што на погледот му се пружат како кожа, како некоја тактилна телесна обвивка. Конечно, во период од две години, меѓу 1990. и 1991. , Петковиќ работи на една серија од потполно црни и потполно бели слики кои и покрај разликите во фактурата, дебелите слоеви од црн пигмент или рамната, плитка површина, сепак одвај да и дозволуваат на нашата перцепција да ги доживуваме како претстави, асоцијации или алузии, и всушност како скоро целосно да се одвојуваат од статусот на традиционалната иконичка, претставувачка слика, а уште повеќе и од било каква илузионистичка содржина. Единствената „слика“ што ја добиваме од нив, доаѓа преку насловите, кои пак немаат некоја заедничка логична поврзаност и едвај да можат да ни сугерираат некои прикладни метафори: некои оддаваат расположение (Eutimija, Astazija), неколку апстрактни логички поими (Kogito, Nocio), музички термини (Sordo, Gustozo) или физички појавности (Експанзија, Еманација). Ако се потсетиме на делата на енформелот, можеби во нивното исчитување ќе најдеме потпора во идејата за егзистенцијалниот „angst”, или ако помислиме на пр. на минимализмот на Ад Рајнхард или на белата пустина на Роберт Рајман можеби ќе ги разбереме како желба за редуцирање на формата на „ground zero” и дека Петковиќ веќе доаѓа до крајните прашања за онтологијата на сликата и смислата на нејзиното постоење.
#14 Меѓутоа, една симболична сликарска инсталација, со која Петковиќ учествуваше на изложбата 9 ½: Нова македонска уметност во 1995. , дава поинакви назнаки од овој вид помисли. Инсталацијата се состоеше од две идентични простории, од кои едната беше обоена во црно и на нејзините ѕидови беа закачени црните слики од овој циклус на Петковиќ, додека другата просторија беше обоена во бело и во неа беа белите слики. На подот од просториите Петковиќ употреби црн и бел пигмент, со што им даде можност на гледачите, сликите на симболичен начин наместо со погледот да ги понесат со своите нозе и да ги рашират низ просторот претворајќи го подот во еден вид полоковска арена. Насловот на инсталацијата беше Симбио (р. 44.), и всушност беше просторна реализација на една постара слика од споменатиот црно/бел циклус, насловена Ноеза од 1990 (р. 45): дело чијшто распоред на геометриските форми потсетува на магнети и магнетни полиња кои се привлекуваат и одбиваат, формирајќи снажни пулсирачки полиња. Ова е навистина сосема необично дело за Петковиќ и според формата и според симболичниот говор, но истовремено искрено и директно ги открива и сомнежите и вербата на Петковиќ во битта и моќта на сликарството кое тој го познаваше и му беше посветен да опстане во време кога стануваше се повидливо дека нештата се движат во поинакви насоки. Делејќи ги истите дилеми, Томаж Брејц запиша: „Можеби тој онтолошки напор на сликарството е само последен ‘религиозен‘ обид во светот којшто е профан до таа мерка што повеќе не му е гајле за битта на сликите, на сликарството да му врати некое подрачје, или барем атрибут на светост, искуства на посебни вредности кои може да ги поврати единствено уметникот, а не идеологот, или ако сакате, електронската машина.“15F
#15 Почнувајќи од 1994 па се до 1997 година, Петковиќ работи со прекини на една сосема едноставна слика, но за која очигледно му требало многу време да реши да ја прогласи за завршена. Нејзиниот наслов е Елипса (р. 50) и се состои од две црни платна со „песочна“ фактура, споени во вертикален диптих на кои доминира една едноставна бела линија што исцртува вертикално поставена елипса, која недвосмислено асоцира на вулва. Постои слајд од истата слика на кој се гледа дека диптихот на почетокот се состоел од бело и од црно платно со истата елипсовидна фигура на вулва исцртана во контраст со подлогите; на белата подлога црна линија, на црната бела линија. Оваа прва варијанта на сликата е синтетизирана верзија на концептот со „скаменетиот поглед“ во серијата црни и бели платна, при што елипсата ја имала истата интегративна функција како и Ноеза и инсталацијата Симбио: идејата за поврзување и помирување на контрастите и за еротско поврзување во „крвотокот“ сугериран со елипсата од Радоста на живеењето. Конечната верзија, меѓутоа, покажува дека Петковиќ се оттргнува од за него непримерениот вид на реторично – симболични интерпретации на проблемот на сликата и му се враќа на телото на сликата да го открие како компримиран знак, како нешто што е слично на црниот крст на бела подлога на Малевич, „zero ground” како почеток за рефлексија за битието.
#16 Појавувањето со црните и бели слики во инсталацијата Симбио во 1995, беше последниот позначаен јавен настап на Петковиќ во ликовниот живот во Македонија. Творештво се одвива повеќе во неговата интима, во постојаното бавење со цртежот речиси на ниво на интимен, дневнички запис. Такви се бројните сини акварели со елипсовидната, курбеовски директна очебијност на вулвата, која понекогаш се претвора во око, во она што е нејзиниот друг идентитет (р. 51 – 53). Такви се и необичните и драгоцени рачно изработени слајдови со неговата средишна елипса (55 – 60). Во тој период Петковиќ работи и на две серии платна конципирани во серии, кои во сукцесивни низови, како во филмски кадри ги варира мотивите во движење (види р. 46 – 49 и 61 – 64). И конечно, движењето, вибрирањето или постоењето на сликата во ритамот на пулсот и здивот ја обележува неговата последна и прекрасна серија цртежи со боени моливи, работена и насловена како Дијалог со Моне (р. 70 – 83). Во неговиот дом и ателје остана и една бројна група платна кои биле очигледно подготовка за почнување на сликарскиот дијалог со монеовите треперења на лотосот, симболот на плодноста.

#b
14. Tomaz Brejc, Modernizam poslije postmodernizma?, во: Moment, 11/12, Beograd 1988.
15. исто

АвторЗоран Петровски
2018-08-21T17:21:08+00:00 март 3rd, 2009|Categories: Осврти, Галерија, Блесок бр. 64|