Драган Петковиќ, ретроспективно

/, Галерија, Блесок бр. 64/Драган Петковиќ, ретроспективно

Драган Петковиќ, ретроспективно

„Уметноста е највисоката форма на надеж“
Герхард Рихтер

#1 На изложбата Шест македонски уметници отворена во Загреб во 1985 1F, која може да се земе за меѓник што го означи крајот на развојната етапа на македонскиот модернизам и го најави приклучокот кон современите постмодернистички уметнички практики, Драган Петковиќ за прв пат го претстави својот нов циклус дела Радоста на живеењето (1985/1987), насловен според истоименото дело на Анри Матис (Le bonheur de vivre) и составен од групи изразито живо и блескаво боени картони со остри рабови, сечени во форма на недефинирани, асоцијативни фигури и композиции, кои поскокнуваат во речиси див ритам насекаде по галериските ѕидови како да се одушевено понесени и водени од некој возбудлив и страстен танц. Судејќи според обележјата, како примената на цитатот, амбивалентноста меѓу фигуративниот и апстрактниот карактер на формите и нивната екстатична колористичка и просторна експресивност, овие дела на Петковиќ можеше да се одредат како блиски со некои од главните поставки што во својот силен и еуфоричен налет ги донесе постмодернистичката „Нова слика“.
Со овој општ наслов се означуваа бројните сликарски појави, опфатени главно со поимите на „неоекспресионизмот“ и „трансавангардата“ и чиј што заеднички исход беше во идејата за враќање кон сликарството, или како што тоа го нарече американскиот критичар Томас Мекевили „враќањето на прогонетиот“2F. По кризните 1970-ти години, кога ригидниот формализам на високиот модернизам, затворените структури на иконокластичниот минимализам и радикалното отфрлање на уметничкиот објект во концептуализмот доведоа до идеен застој и кога „се чинеше дека настапува еден нов вид културен безизлез во кој културата стремеше кон симболично самоуништување со сопствената авто – критика“3F, реакцијата на уметноста на почетокот на 1980-те години дојде најнапред преку сликарството, преку враќањето на некои од неговите потиснати вредности: #2 субјективноста, експресијата, нарацијата, враќањето на фигурата, декоративноста, медиумскиот и стилски пастиш, или пак чистото задоволство во чинот и во материјата на сликањето. Но притоа, својот пејзаж тоа повратничко сликарство ни од далеку не го виде во природата, туку единствено и само во самото себе, во сопствената модерна историја на уметноста и во медиумите на популарната култура. „Сакајќи да компензира за својот поранешен елитизам и пуританизам, сликарството се врати во костум од парталчиња собрани од секаде. Се врати како концептуално сликарство и најде мноштво нови начини како да го искористи медиумот.“4F
Во годините што следеа, во деценијата на номадизмот на осумдесеттите години и недолго потоа, сликарството помина низ широка лепеза на метаморфози, враќајќи се како во неповрзан филмски flashback на фрагменти од сопствената модерна историја, деконструирајќи и реконструирајќи ја во обидите уште еднаш да се прилагоди и да ги дефинира целите и средствата, и конечно, смислата на своето постоење во една поинаква, постисториска епоха.
#3 Творештвото на Драган Петковиќ се одвива и кореспондира со овој критичен период за сликарството. Почетокот на неговата сликарска кариера е под силно влијание на школувањето на Ликовната академија во Љубљана во средината на 1970-те години, каде што се појавува една генерација уметници која се потпира и се надоврзува на практичните и теориските поуки на традицијата на американската апстрактна уметност.5F Во делата што настануваат во годините по дипломирањето во 1977 година и со кои неколку години подоцна настапува на самостојните изложби во Скопје, најнапред во Клубот на новинарите во 1981 година и една година потоа во поголем обем во Галеријата на Домот на младите, Петковиќ се претставува со серија дела кои се вистински компендиум од различните форми и изрази на американското апстрактно сликарство поставени едни покрај други: од дела во духот на апстрактниот експресионизам и сублимното сликарство до оние блиски на пост-сликарската апстракција (post-painterly abstraction), сликарството на обоено поле (color-field painting), сликарството на остри рабови (hard-edge painting) и минимализмот. Занемарувајќи ги потполно модалитетите на стилот и преоѓајќи преку концепциските и теориски разлики на секој од овие апстрактни идиоми, Петковиќ се ограничува на интересот за нивните формални аспекти и сведувањето на сликата на нејзините базични елементи: бојата, цртежот и просторот.
#4 Повеќето наслови на делата од тој период се точна дескрипција на применетите ликовни методи или теми. Така на пример во една група дела во кои ја обработува комплементарноста на боите, како во Комплементарни игри 2 (1978, репродукција 7) или Игри на симултаноста 2 (1978, р. 5), хроматската спротивставеност на две бои третирани како две наслоени површини избива преку некој вид изгравирани засеци кои формираат цртеж со остри и кратки потези, кои немаат експресивна, туку пластична улога, формирајќи мрежа, порозна мембрана во играта на плановите и просторите меѓу обоените полиња. Просторноста на бојата и мрежестата структура на цртежот, ги среќаваме во уште една впечатлива група црвени монохромии, во кои неговите типични кратки искршени, неекспресивни потези (Опсесивно црвено 3, 1977, р. 3; Динамична површина на црвено 1977/78, р. 4) од слика во слика се згуснуваат во силен хроматски интензитет, кој визуелно има тенденција да се прошири надвор од рамката на сликата (Опсесивно црвено 2, 1977, р. 10); обратна насока од оваа екстензивна просторност, бележиме во една друга група монохромни дела (Структури на жолто, 1978/80, р. 6, Структури на црвено, 1978/80, р. 8) во кои со слоевити текстури од боената материја постигнува згуснатa структурa од коja е истиснат просторот, а нагласена e телесноста на сликаното поле.
#5 Иако во сите овие дела најмногу се користи со лексиката и формалните модели на апстрактниот експресионизам, Петковиќ со нив всушност не покажува дека му е многу блиска и неговата експресивна содржина; во нив нема ништо од егзистенцијалната гестика, митската знаковност, тежнеењето кон метафизиката на возвишеното и трансцендентното. Напротив, аналитичниот, дистанциран и експресивно редуциран пристап е воден од логиката на обликовната структура и процесот на настанување на делото. Интересно е да се напомни дека се работи за сосема свесно избран пристап уште од студентски денови и до него Петковиќ ќе се придржува низ целото свое творештво. Во неговата дипломска работа, одбранета во 1977 тој вели дека има „намера да ја исфрли сетилноста од сликањето, бидејќи никако не сакам да и намигнувам на приказната“, и нешто понатаму додава: „Привидната бескрвност, која гледачот – за тоа сум свесен – ја забележува на моите слики, всушност е поради моето настојување да ги усогласам идејата и изведбата. Цртежот станува схематичен, а во сликите преовладува строгата симетрија. ‘Бескрвноста’ е во секој случај намерна. Причината за неа се крие во отстранувањето на секоја случајност и во тоа што не сакам да нагласувам никаков предмет, никаква насока и никаква боја“.
#6 Најблиску до оваа програма на усогласување на идејата и изведбата, кое би било рамно на тавтолошкото мислење на сликата со средствата на самото сликарство, она од кое се отфрлени симболите, приказната и композицијата, а експресијата е контролирано водена, Петковиќ доаѓа со последните слики од периодот до неговата втора самостојна изложба во Галеријата на Домот на младите во 1982. (од кои се денес останати само три, поради премногу самокритичниот уметник и неговата честа практика на пресликување на своите постари платна: Треперење, Бескрајно црвено – р. 15 и Бескрајно сино – р. 16, сите од 1979) и особено во една извонредна група акварели настанати во периодот меѓу 1980-1984. Така на пример во Пулсирања од 1981 и Тек од 1980/81 (р. 13 и 14), претходната мрежа од гестуални потези, тука е заменета со ткаење од рамномерно и монотоно повторувани, речиси идентични движења на четката се до моментот кога подлогата станува една цврсто структурирана дводимензионална површина, еден самосвоен пиктурално пулсирачки организам. Со тавтолошката репетитивност на потезите, која подразбира процес и вклучување на димензијата на времето како замена за улогата на бојата во композицијата и на цртежот во конструкцијата на делото, Петковиќ се приближува донекаде до уметноста на пост-минимализмот од 1970-те години и до неговите подваријанти, аналитичкото или примарно сликарство во кои се настојува да се дојде до т.н. „нулта точка“ во семантичкото расчленување на ликовните елементи. Но, за разлика од овие тенденции, кои се потпираат или се во функција на теориските модели на пост-структурализмот, акварелите на Петковиќ настануваат под влијание, или би рекол подобро, во содејство со минималистичката и со амбиенталната музика на композиторите Филип Глас, Тери Рајли, Брајан Ино и за него особено значајното дело на Стив Рајх6F, Музика за 18 музичари, во чие што опсесивно пулсирање на звуците7F, Петковиќ наоѓа идеална подлога за континуираниот монотон ритам на своите речиси медитативни потези кои градат извонредно богати површински текстури.

#b
1. Šest makedonskih umjetnika: Od cudotvornosti livade do radosti zivljenja, Galerija suvremene umjetnosti, Загреб, 1985. Изложбата беше потоа прикажана и во Белград, Скопје и Кавадарци. Изложбата е значајна и по тоа што беше прв тематски или кураторски проект. Куратор на изложбата беше Соња Абаџиева, а покрај Драган Петковиќ учествуваа и Анета Светиева, Глигор Стефанов, Петре Николоски, Симон Шемов и Димитар Манев.
2. Според насловот на книгата: Thomas McEvilley, The Exile’s Return: Toward a Redefinition of Painting for the Post-Modern Era, Cambridge University Press, 1993
3. исто, 6
4. исто, 7
5. Igor Zabel, Razprte podobe: Tradicija mlade slovenske umetnosti sedamdesetih in osamdesetih let, Moderna galerija, Ljubljana 1989. „Пресвртницата која водеше до појавата на овие млади уметници, беше во врска со нивното прифаќање на американската апстрактна традиција (…) Оваа традиција беше еден вид новина во словенската ликовна уметност, но не бидејќи на уметниците таа не им беше позната, туку бидејќи не беа посебно заинтересирани за неа во „херојските“ педесетти, па дури и во шеесеттите и седумдесеттите години.“
6. „Сега најмногу слушам експериментална, авангардна музика. Некогаш таа ме инспирира со својот ритам, некогаш ми овозможува поконцентрирано да му пријдам на она што го работам. Музиката и сликарството се надополнуваат. И посредно преку внатрешната структура и непосредно во т.н. интегрални дела. И во оваа музика што сега ја слушаме (Стив Рајх – В.В.) постои структура која постои во една слика: контрасти светло-темно, комбинации на елементи сврзани во една логичка низа, можност за неограничено траење дадена во една временска рамка“. Интервју со Валентина Велевска, „Ова е период на истражување“, Млад борец, Скопје, 10.04.1985
7. „Воведните и завршните секции, плус делови од сите секции помеѓу нив содржат пулсирање на гласовите и дувачките инструменти. Тие земаат полн здив и пеат или свират пулсирања на одредени ноти толку колку што може да ги носи здивот без напор. Здивот е мерката за траењето на нивното пулсирање“. Во белешките за обвивката на грамофонското издание на: Steve Reich, Music for 18 Musicians, ECM Records, 1978.

АвторЗоран Петровски
2018-08-21T17:21:08+00:00 март 3rd, 2009|Categories: Осврти, Галерија, Блесок бр. 64|