Неискажаната можност на јазикот

/, Литература, Блесок бр. 95/Неискажаната можност на јазикот

Неискажаната можност на јазикот

Поетските тишини кај Маларме и Рилке

I. Вовед: современост, поезија, тишина

Последните и неусогласени дефиниции на „модерноста“ заеднички укажуваат на една фундаментална карактеристика којашто била истражувана и го теоретизира времето, но заслужува уште повеќе интелектуално внимание: амбивалентноста кон јазикот неспоредлива со ништо што било напишано пред XIX век. Од една страна, „модерноста“ имала голема верба во моќта на зборот, но оваа верба била совладана од сомневање доволно да поткопа каква било потенцијална јазична стабилност. Во својата најекстремна појава, ова резултира со појава на јазична вознемиреност, па дури и параноја, која им се заканува на семантичките можности на поетиката. Исходната закана на тишината – дали тематска, синтаксичка, метафорична, или буквална – е насекаде распространета во модерната поезија. Како што пишува Елиот, „зборовите, по говорот, ја досегнуваат тишината“.1F
Јасната природа на тензијата помеѓу границите на она што може да се каже и привлечноста на некажаното е комплицирана, контроверзна и е надвор од доменот на овој труд. Сепак, подлабока анализа на општиот феномен на поетска тишина и на два модерни одговори на тоа – оние на Маларме и Рилке – донесуваат значајна проникливост како во идејата на „модерното“, така и во суштината и внатрешните интриги на модерната поезија.
Пред анализата на Маларме и Рилке како примери на самоегзилот на модерениот поет во областа на неискажаното, важно е да се истражат историските извори на воочените недостатоци на јазикот и начините на кои ова довело до прилично екстремна ситуација за модерната поезија – ситуација можеби е најдобро доловена во тврдењето на Морис Бланшо дека „тишината, ништожноста, токму таму се наоѓа суштината на литературата“.2F Всушност, како што тврди Џорџ Штајнер, одреден степен на загриженост во врска со ограничувањата на зборовите и фасцинацијата со тишината како неискажаната можност на јазикот, би можел да биде составен дел од западното литературно наследство.3F

II. Романтизам, Симболизам, Модернизам: патот до тишината кај Маларме и Рилке

Потсетувајќи се на поранешни моменти кога писателите стоеле на работ на јазикот не можејќи да изустат збор пред неизмерливата реалност со која биле соочени, Џорџ Штајнер нè упатува на Дантеовото Пеење XXXIII од Рајот, на Вагнер и вториот чин на Тристан, сè до Свети Јован Крстител пред неговата мистична глетка на Бога. Неговото резиме на оваа историја на поетска вознемиреност е сожето:
Од средновековната латинска поезија до Маларме и рускиот симболистички стих, мотивот на потребните ограничувања на човековиот збор е честа појава. Со себе носи клучна најава за она што лежи надвор од јазикот, за она што го очекува поетот доколку би ги пречекорил границитете на човековиот дискурс.4F
Но ситуацијата не била толку екстремна, бидејќи поетот секогаш можел да се сврти кон други форми на изразување: музиката или сликарството. Немало радикални маани во коренот на семантичкиот систем сам по себе. Сепак, модерниот период го воведува проблемот на самото значење каде што не постои посебен проблем со начинот на означување, туку со целиот потфат. За „предмодерните“ писатели како Данте, Вагнер и други, можноста за пречекорување на јазикот била позитивно поставена – што и да лежи надвор, со сигурност не претставувало ништо доколку не било карактеризирано со сигурност, гаранција и стабилност. Меѓутоа, за модерните поети како Маларме и Рилке, она што лежи зад зборовите е крајно збунувачката сенка на тишината. Во најекстремниот случај, овој вознемирен став за и кон јазикот води кон нешто како крајот на литературата. Како што бележи Ролан Барт, модерните поети како Маларме и Рилке го довеле пишувањето до нешто како последна фаза во историјата на литературата: „последен аватар, отсуството“. 5F
Околностите кои довеле до модерната јазична криза во поезијата потекнуваат од песната на Хелдерлин “Brot und Wein” („Леб и вино“, 1802), каде што тој ја навестува самосвесната несигурност во врска со улогата на поетите и поезијата која информирала и загрозила толку многу идни поетски потфати. Централното, навидум песимистичко прашање кое го поставува песната : “…und was zu tun indes und zu sagen,/ Weiβ ich nicht, und wozu Dichter in dürftiger Zeit”6F („…што да правам и што да речам / Не знам, а што ќе ни се поети во скудново време?“, препев: Р. Грчева), на крајот е одговорено потврдно. Последната формула дадена во елегијата да ја објасни улогата на поетот во рамките на историската конфигурација на неговата романтична ера е во согласност со сликата на поетот, која наскоро ќе стане позната и широко споделена од страна на една цела генерација романтичари. Последниот дел од елегијата му ги доделува на поетот моќите порано резервирани за боговите и митските херои: “Ja! sie sagen mit Recht, er söhner den Tag mit der Nacht aus, / Führe des Himmels Gestirn ewig hinunter, hinauf.” 7F („Да, тие со право велат, дека тој ги мири денот и ноќта, / Небесните ѕвезди вечно ги води удолу, угоре“, препев: Р. Грчева). Различните гранки на романтизмот се согласуваат со ваквото гледиште – Шилер и Новалис, Колриџ и Шели, Иго, Бодлер и Рембо без исклучок, ќе го прогласат поетот за нов јасновидец на ерата. Секако, оваа верба во поетот и поезијата е поддржана со подеднакво силна верба во моќта на јазикот.
Како и романтичарите, француските симболисти од крајот на XIX век најпрвин се држат до верувањето на Хелдерлин дека естетскиот идеал може да обезбеди нова форма на избавување. Бодлер укажал на поетот како нов синтетизирач. „Созвучја“ (“Correspondences”) гледа на поетот како универзален преведувач, како надарен со моќта да ги преведе темните мистерии на светот и да ги синтетизира во разбирливи симболи. Почетната верба на Рембо во моќта на поезијата била уште попрекумерна, како што е очигледно во „Збогум“:
J’ai créé toutes- les fêtes, tous les triomphes, tous les drames.
J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux asters,
de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J’ai cru acquérir des
pouvoirs surnaturels.8F
(„Јас ги создадов сите празници, сите прослави, сите драми. Се обидов да измислам нови цвеќиња, нови ѕвезди, нови кожи, нови јазици. Верував дека стекнувам натприродни моќи“. Превод: В. Урошевиќ)

Копнежот за преписки споделен од страна на романтичарите како и симболистите може да се разбере во смисла на обновеното и редефинираното верување во аналогија, единство и „комплементарност“ на сите нешта. Сепак, ова прилично самоуверено верување во аналогијата брзо се развило во сознанието дека единството воочено од поетите бело лажно – дека, всушност, плуралноста и фрагментацијата биле суштината на сите нешта. Вербалната аналогија ниту можела да ги укине, ниту пак да ги неутрализира разликите. Бодлеровото верување во созвучјa завршува со бес и евидентирањата на Рeмбо за славните аспирации на поетот во „Збогум“, проследени со горчливото сознание дека магијата на поезијата не е доволна за да ја надомести ограниченоста, глупоста и крајната баналност на секојдневието. Прозаичната реалност почнува да ги вклучува звукот и сликата. Рeмбо го трансформира поетот на доцниот XIX век во беден селанец:
Moi! moi qui me suis dit mage ou ange, dispenséde toute
morale, je suis rendu au aol, avec un devoir à chercher, et
la réalité rugueuse à étreindre! Paysan!9F
(„Јас! јас што сум се прогласил за жрец или ангел, ослободен од секаков морал, јас сум вратен на земја, за да си барам должност, за да ја прегрнам коравата стварност! Селанец!“ Превод: В. Урошевиќ).

Она што е значајно е дека додека Рембо некогаш бил горд на својата способност да го искаже неискажливото, тој исто така бил еден од првите модерни поети што експлицитно ја признале тишината како поетска „опција“ или (попрецизно) – неопходност. На крајот, тој заклучува дека поезијата не може да ја пренесе возвишеноста која тој ја посакува, па го отфрла поетскиот идеал целосно и живее живот на самонаметната поетска тишина. Ова сознание слично влијае врз Маларме (што завршува со неговите „кризни години“ во Турнон), иако тој поетски повторно се појавува носејќи го неизбришливиот печат на тишината. Како што пишува Волтер Штраус, модерното поетско „разгранување“ илустрирано преку Рембо и Маларме резултира „или [со] поезија на тишината или тишина без поезија“.10F Рембо го избира второто, во корист на модерната поезија, Маларме и Рилке го избираат првото.
Подоцнежниот поетски проект на Маларме бил обликуван од неговото верување дека Апсолутот може да биде создаден само преку елиминација. Како што може да се очекува, ова верување има ефект на доведување на песната опасно блиску до работ на неискажливото. Неговиот обид да артикулира апсолутна визија во конечен, ограничен јазик, резултатира со нова и револуционерна поетска синтакса (како што ќе видиме во подеталната анализа на „Игитур“) – една тешка, матна и секогаш заканувачка тишина. За Рилке, заканата од поетското молчење е секогаш присутна, но во неговите „Дуински елегии“ и „Сонети за Орфеј“ го одржува гласот дури и да е ограничен на именување на едноставните нешта. Како да се сомнева во прашањето поставено во „Леб и вино“, Деветтата елегија на Рилке прашува: „Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus, / Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, – / höchstens: Säule, Turm.“11F („…Можеби ние сме овде / да кажеме: / куќа, мост, кладенец, врата, врвча, овошје, / прозорец – најмногу: столб, кула… ” (Препев: Д. Томовски) Како и Маларме, Рилке се посветува на задачата да го поврати она што може да се каже без предавство на неискажливото. Во есејот „Рилке и барањето на смртта“, Морис Бланшо сугерира дека отсуството, како и тишината, е исто толку важно за Рилке, како и за Маларме. Бланшо пишува: “Rilke, comme Mallarmé, fait de la poésie un rapport avec l’absence”.12F („Рилке, како Маларме, создава поезија на говор со отсуство.“) Но, постојат значителни разлики меѓу двајцата. Кај Маларме, отсуството и тишината се негативно наметнати со цел да го уништат присуството. Додека пак, кај Рилке, постои движење меѓу отсуството и присуството – не целосно откажување или елиминирање на присуството. Тоа претставува метаморфоза, наместо отстранување или уништување, што е онтолошка опција дадена во „Сонетите…“ како одговор на човековите проблеми.
Од друга страна, и покрај (на пример) “Peut-être” („Можеби“) врз која е заснована поемата “Un Coup de Dés” („Фрлените коцки“) од Маларме, во гласните и јасни негативни тврдења на подоцнежните прозни песни е содржано – она што дури може да се нарече директен правец до поетската бездна. Ова е значаен момент на контраст во однос на сонетите на Рилке кои ниту ги афирмираат, ниту ги негираат реалностите кои се стремат да ги изразат. Место тоа, „Сонетите за Орфеј“ едноставно ги пронаоѓаат модулациите на поетскиот глас. На пример, меѓу различните начини на говор што не претставуваат цврсти тврдења, во Сонетот I, 8, Рилке покажува не-екстремни начини на говор:
Nur im Raum der Rühmung darf die Klage
Gehn, die Nymphe des geweinten Quells,
Wachend über unserm Niederschlage,
Dass er klar sei an demselben Fels,

der die Tore trägt und die Altäre. –
Sieh, um ihre stillen Schultern früht
Das Gefühl, dass sie die jüngste ware
Unten den Geschwistern im Gemüt.

Jubel weiss, und Sehnsucht ist geständig, –
nur die Klage lernt noch; mädchenhändig
zählt sie nächtelang das alte Schlimme.

Aber plotzlich, schräg und ungeübt,
hält sie doch ein Sternbild unsrer Stimme
In den Himmel, den ihr Hauch nicht trübt.

Само во просторот на славењето да оди смее
Тажачката, таа нимфа што солзи на изворот лее,
бдеејќи пропаста наша да биде чиста
и да се случи на карпата иста

која врз себе носи олтари и портали. –
Види, се јавува крај рамењата нејзини мали
чувство дека таа морала најмладата да биде
од сестрите, чувство што од душа иде.

Копнежот признава, ликувањето знае.
Тажачката само уште учи; со моминска лика,
со ноќи злостите стари да ги брои фати.

Не одеднаш криво и ко неувежбана да е
од гласот наш крена на едно соѕвездие слика
што не ќе може здивот нејзин да го мати.
(препев: Д. Томовски)

Поетското држење и дикцијата на Рилке се умерени и модулирани (e.g. “die Klage”, “Jubel”, “Sehnsucht” – на пример, „Тажачка“, „копнеж“, „ликување“). Сепак, тишината демне во позадината и е искористена за да го ублажи и обучи поетскиот глас кој (откако се откажал од барање на моќ) ги препуштил сите барања на власта: “In Wahrheit singen, ist… / Ein Hauch um nichts…Ein Wind” („Вистинското пеење е… / некакво навестување… Ветер“).13F Обновената вера на Рилке во лирските можности на поезијата гарантира за автентичноста на одредени внатрешни доживувања. Но, тишината е таа, особено во „Сонетите за Орфеј,“ која го дозволува проширувањето на звукот на зборот преку неговите празни еха.
Спротивно на тоа, користењето на тишината од страна на Маларме ја елиминира контрадикцијата помеѓу себе и светот, со цел да се отвори идеален простор за чиста песна. Маларме го избира молчењето како алатка за отстранување и уништување – за „создавање простор“ за изразување и задржување на поетскиот апсолут. Маларме му напишал на својот пријател Лефевр во 1867 година: “La Destruction fut ma Béatrice”.14F („Деструкцијата беше мојата Беатриче.“) Тој е опседнат со уништувањето и елиминирањето и како интелектуален метод, и како естетски проект. Метафорични и тематски тишини ги пополнуваат подоцнежните творби на Маларме – особено неговата долга прозна песна „Игитур“,во која тишината се користи за да издлаби простор од ништо(жноста), од празнината, во кој зборот е (повторно) исполнет со огромна креативна енергија.

III. „Игитур“ од Маларме: Молчењето и изградбата на внатрешниот апсолут

Je n’ai créé mon oeuvre que par élimination, et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d’une impression qui, ayant étincelé, s’était consumée et me permettait, grâce à ses ténèbres dégagées, d’avancer plus profondément dans la sensation des Ténèbres Absolues.15F

(„Делото свое преку елиминација го створив, и сета сознаена / вистина изроди само загуба на впечаток што / штом блесна, в час исчезна и ми дозволи, преку / неговите ослободени темнини, да напредувам подлабоко / во чувството на Апсолутна темнина.“)
Пристапот на Маларме кон естетиката на молчењето е сложен, но методички. Тој воопшто не е заинтересиран за романтичниот фокус на креативна инспирација. Наместо тоа, тој го зазема спротивниот пристап – оној на негативноста, елиминацијата и уништувањето. Тој користи тишина и негативна синтакса за да намали и издлаби. Овој метод му овозможува да отвори нов креативен извор и простор. Октавио Паз забележува во однос на подоцнежната поезија во проза на Маларме, како „Игитур“, дека молчењето прави од песните скица на идните поетски можности. Проникливо, Паз заклучува дека наследството од Маларме не е неговиот збор, но просторот отворен од тишината на неговиот збор: „Нашиот дар не е зборот на Маларме, но просторот отворен од неговиот збор.“16F
Како Хегел, Маларме (естетски) се засолнува во негацијата. Всушност, Маларме е под големо влијание на негативните дијалектички движења на Хегеловиот систем. Сепак, за разлика од Хегел, Маларме останува верен на отсуството, негативноста и тишината за коишто тој тврди дека ги подигнал како основа на неговата работа. Како и поголемиот дел од неговата подоцнежна поезија, „Игитур“ стои на работ на неискажаното, на крајната негација и апсолутната тишина. Можеби повеќе од било која од другите негови песни, оваа ја покажува длабочината и широчината на тивкиот простор како значаен двојник и сведок на јазикот кој (парадоксално), таа се заканува да ги апсорбира. Во „Игитур“, Маларме се обидува да го создаде поетскиот апсолут. Сепак, тој прво мора да се помири со проблемот на наоѓање поетска синтакса која може да ја постигне оваа практично невозможна задача.
Драмата на оваа густо комплексна песна во проза започнува во една стара читална со дебели драперии кои ја спречуваат размената помеѓу внатрешноста (контролираниот свет на собата на Игитур) и помалку контролираниот надворешен свет. Полноќ е, момент кој трепери помеѓу сегашноста и иднината – време што укажува на отсуство на времето – соодветен контекст за песна која се обидува да го опфати апсолутот. Игитур е сам, со исклучок на присуството на ноќта и спомените на неговите мртви предци. Неговата задача е да ја уништи бесконечноста што до сега ја одржувала фамилијарната лоза во состојба на декадентност. Бесконечноста мора да биде контролирана, па дури и уништена, бидејќи е и производ, и понатамошна причина за можност. Апсолутот може да се добие штом можоста е елиминирана:
L’infini enfin échappe à la famille, qui en a souffert – vieil espace – pas de hasard. Elle a eu raison de le nier – sa vie – pour qu’il ait été l’absolu. (OC, 434)17F
(„Бесконечноста конечно му бега на семејството што ја трпело – / стар простор – никакви можности. Имало причина да го / уништи – нејзиниот живот – за да се постигне апсолутот.“)

Помеѓу бесконечноста (станување бескраен) и статичното постоење (ништожност), Игитур оди до крајот на работите (“va au fond des choses” OC, 434). Тој има намера да го воведе апсолутот предавајќи го своето луцидно свесно јас на смртта – состојба на крајна елиминација, отсуство, тишина. Доколку Игитур избрал да го следи примерот на неговите предци, ќе живеел и умрел случајно и непредвидено. Зборот и гестот, споменати двапати во „Аргументот“, се дел од ова несовршено постоење на неговите предци. Крајот на станувањето, контролирањето на бескрајноста и елиминирањето на среќата, го повлекува со себе крајот на зборот и гестот (“fin de parole et geste unis” OC, 434).
Постои еден инверзен однос, тогаш, меѓу јазикот и апсолутното, од самиот почеток на песната. Преку јазикот, поетот се обидува да артикулира автономен апсолут иако се чини дека тој имплицира од самиот почеток дека овој апсолут не може вербално да се изрази. Игитур го осудува целиот јазик, или како архаичен или како анахрон; во секој случај, како нешто од минатото. На почетокот, заканата на тишината служи како придушувач на гласот на детето, но читателот наскоро сфаќа дека целиот јазик ќе стане бескорисен преку инсистирањето на Игитур за екстремни дела – гестови, начини на постоење – сите од нив на крајот неискажливи.
Значајно е тоа што Игитур го негира сегашниот момент, со цел да го замрзне (а со тоа и да го елиминира) времето. Со цел да му пријде на Апсолутот, врската меѓу минатото и иднината мора да е прекината, сегашниот момент замрзнат: “pour en laisser l’essence, à l’heure unie, faire le présent absolu des choses” (OC, 435) „за да ѝ дозволи на суштината, во тој час, да ја овозможи апсолутната сегашност на нештата“ (препев: К.Г. Ацевска). Згора на тоа, во читалната на Игитур, сегашното време е поврзано со стерилно отворената книга на масата: “plongé dans l’ombre, résume sa stérilité sur la pâleur / d’un livre ouvert que présente la table” (OC, 435) („нурнат во темнината, да ја согледа својата стерилност врз белината од отворената книга на масата“. Препев: К.Г. Ацевска)
Сликата на отворената книга е значајна бидејќи книгите ја бележат историјата и му припаѓаат на минатото. Како што им прави и на неговите предци, Игитур ја затвора и замолчува отворената книга, со цел да му пријде на апсолутното. На крајот, тој ќе ја затвори за последен пат пред да легне на гробот. Само кога книгата како историски запис е затворена, кога апсолутна тишина е добиена, новата книга (оваа песна) може да ја најде слободата и просторот што ѝ требаат за да го создаде нејзиниот говор. За Игитур, старите зборови, како старите книги, (како времето) мораат да бидат замрзнати, замолчени, елиминирани со цел да бидат слушнати новите зборови – дури и ако овие нови зборови се граничат со неискажливото и неописливото. Засега, тој може само да си замине од читалната и да ја напушти отворената книга. Да го замрзне времето и историјата, Игитур излегува од собата и се губи на скалите (“IL QUITTE LA CHAMBRE ET SE PERD DANS LES ESCALIERS”).
Во овој дел од песната, кој се осврнува на хаосот на скалите, започнуваме да ја цениме разликата меѓу екстремните искуства на Игитур и неспособноста на обичниот јазик да ги долови овие искуства. Тука Маларме – преку Игитур – го достигнува апсолутното, но постигнува само лингвистичко засилување и семантичка збунетост:
D’un côté si l’équivoque cessa, une motion de l’autre, dure,
marquée plus pressante par un double heaurt, qui n’atteint plus
ou pas encore sa notion, et dont un frôlement actuel, tel qu’il doit
avoir lieu, remplit confuésment l’équivoque, ou sa cessation :
comme si la chute totale qui avait été le choc unique des portes
du tombeau, n’en étouffait pas l’hôte san retour … comme si
c’était soi-meme, qui, doue du mouvement suspendu, le
retournât sur soi en la spirale vertigineuse conséquente… (OC, 436-437)

(„Од една страна, ако амбивалентноста престанува, од друга страна,
едно движење трае, тајноста нагласена од двоен судир кој, или сè уште
не го стигнува својот концепт, чиј допир, онаков каков што треба да е,
конфузно ја исполнува амбивалентноста, или неговото престанување:
небаре тоталниот пад, кој беше единствениот удар на портите
од гробот, не го задушувал оној кој нема да се врати… небаре
беше тој самиот кој, нишајќи се како клатно, небаре
тој самиот, е оној кој налудничаво ја движи спиралата околу себе…)
(Препев: К.Г. Ацевска)

Далеку од тишина, овој пасус го покажува спротивниот феномен, односно јазикот станал повеќе, а не помалку неефикасен. Тука јазикот ја поништува елиминаторната работа која Игитур досега ја извршил оставајќи ја неговата читална за да го искорени времето и историјата. Песната завршува со делот насловен „Тој спие на гробот“, кој се карактеризира со оскуден, речиси празен стил. До крајот на овој дел Игитур лежи мртов врз пепелта од своето семејство. Како што посочува Сартр во врска со овој дел од песната, самоуништувањето е крајниот чин на себе-афирмација.18F Кога просторот на песната е испразнет од сите присуства, песната завршува и ние сме оставени со неизбришливата слика на она на што Маларме сигурно мислел кога напишал дека целото негово дело било создадено преку елиминација. Кон крајот на песната, на читателот му е јасно дека сонот на Игитур за апсолутното е сон за апсолутно отсуство, за целосна тишина. Како што Бланшо пишува: “Igitur n’est done pas seulement une exploration, mais une purification de l’absence.” („Игитур не претставува само истражување, туку и прочистување на отсутноста“)19F Овoj последeн дел се состои од само две изјави и едно прашање. Смртта и говорот на умирањето не можат да бидат опфатени со зборови. Игитур се елиминира себеси, јазикот му се покорува на молчењето. Оваа конечна елиминација и тишината која следува доведуваат до внатрешно создадениот апсолут.
Тишината во „Игитур“ потоа функционира како синтаксички (како и тематски) елемент. Кога бараме јазикот да изрази неискажливи искуства (смртта од гледна точка на смртта, гласот на ноќта, итн., и со тоа го принудуваме да ги надмине своите ограничувања), исходот е крајот на говорот. Кога од песната се очекува да артикулира идеали на чистота и ништожност – идеали кои обичниот јазик не може да ги опише без да ги наруши или оцрни – поетската синтакса се предава пред тишината. Додека Маларме изработува синтакса толку контролирана и прецизна што само тишина може да ја следи, синтаксата на „Сонетите за Орфеј“ на Рилке тврди дека флуидноста е повредна од прецизноста. Поетскиот говор на Рилке ниту потврдува, ниту негира, како што тоа го прави оној на Маларме; напротив, гласот во „Сонетите за Орфеј“ зазема средина – флуиден, непостојан, при што значењето и суштината на песната зависат од тишината што ја опкружува. Ризикувајќи да се потхрани клишето, човек би можел да ја смета тишината на Маларме како дестинација, додека онаа на Рилке – како патување. За Рилке, молчењето е неопходна компонента на самиот говор.

IV. „Сонети за Орфеј“ од Рилке: деликатната рамнотежа на говорот и тишината

Воздухот во и кој поетот го дише светот во „Сонетот II, 1“ станува “Rinde,/ Rundung und Blatt” на неговите зборови. Воздухот и просторот, кои овозможуваат експанзија и слободно движење на нештата и луѓето, претставуваат суштински додаток и двојник на песните на Орфеј. Без ова обвиткување на тишината, зборовите на поетот (и песните на Орфеј) не можат да бидат слушнати. Првиот сонет ја поставува тишината како предуслов за вистинско слушање. Соочени со моќта на песната, шумата и суштествата се внимателно и нестрпливо тивки, не од страв од посветеност, но со цел да бидат повосприемливи за пораката на богот:
das sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren
sondern aus Hören (I, 1).

не беше заради лукавост
и не беше од страв што беа тивки во себе,
туку заради слушање
(Препев: Е. Линднер)

Многу критичари го истакнале значењето на тишината во сонетите. Валтер Штраус пишува дека „… вистинскиот орфејски простор е тивок простор, и орфејската песна е всушност прослава на оваа тишина како духовност“.20F И Линда Пикл пишува:
Да се слуша правилно и вистински е исто онолку важно колку и да се кажува или да се пее вистински, и бара ист интензитет и еднакво познавање на единството на постоење.21F
Сонетите може да се поделат на приближно две категории – оние кои првенствено се занимаваaт со слушање (“Hören”), и оние кои како главен предмет ja имаат дефиницијата за соодветен поетски говор. Но, овие две категории понекогаш се спојуваат и се среќаваат заедно во еден ист сонет, како на пример Сонетот I,1) каде што читателот се запознава со возбудата на слушање. Дрвото на звукот се крева во увото на слушателот, но тоа уво наскоро ја опфаќа сета природа. Светот ја поздравува песната на Орфеј со намалување на сопствените звуци до тишина:
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
Ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor. (I, 1)

Се крена дрво. О на чистото надминување зов!
О Орфеј пее! О високо дрво в уво!
И молчеше сè. Но имаше почеток нов,
намек и промена дури и во молчењето глуво.
(препев: Д. Томовски)

Повторливите слики на слушање, мир и тишина се вткајуваат во двата дела на сонетите. „Сонетите 1, 2“ – кои се однесуваат конкретно на смртта на младата танчерка (Вера Укама Кноп) на којашто ѝ се посветени сонетите – ја содржи сликата на девојката која спие во увото на поетот. Пасивната дејност на спиење, наспроти органот за слух, веднаш ја сугерира идејата на тишина. Во „портокаловиот“ сонет, девојките кои танцуваат се опишани како “stummen” (И. 15); „Сонетот II, 8“ опишува како децата зборувале додека биле тивки, “sprachen als schweigende” („така замолчени зборувавме ние“); во „Сонетот II, 13“ Природата е “dumpfen” („досадна“); за устите на фонтаната во „Сонетот II, 15“ се вели дека се ушите на земјата, а во „Сонетот II, 16“ ни е кажано дека Орфеј тивко им пее на мртвите (“schweigend”) – само нам, на живите, ни требаат гласни звуци за да го слушнеме.
Далеку од кои било шуми, технолошките чудовишта на нашиот свет на XXI век постојано се закануваат да го удават вистинскиот звук. Објаснувајќи дека “Zwar ist kein Hören Heil / in dem Durchtobtsein,” „Сонетот I, 18“ се осврнува на опасниот нов “dröhnen und beben” („рев и трепет“) на машината. За разлика од природата, која едногласно ја разбира важноста на тишината, овие потенцијално корисни, но загрижувачки производи на технологијата постојано се закануваат да ги удават значајните звуци. „Сонетот II, 10“ изразува слична загриженост, но тука нечовечкиот глас на фабриката (“Stiller Fabrik”) е имплицитно во контраст со молкот на човечкиот глас кој се повлекува пред неискажливото.
Музиката го исполнува просторот оставен ненаселен од минливите зборови неспособни за именување на “reinen / Kräften” („чисти / сили“) на постоењето ( II, 10). Преку музиката, камењата еднаш фрлени од разбеснатите менади да го распарчат богот на поезијата, се трансформирани во пештера за вечно распеаниот Орфеј. Она што произлегува е идеална рамнотежа меѓу говорот и тишината, само малку загрозени од сеќавањата на далечната но решителна машина од претходните строфи:
Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus…
Und die Musik, immer neu, aus den bedendsten Steinen,
baut im unbrauchbaren Raum ihr vergöttlichtes Haus.

Збор по збор нежно крај неискажливото се вее…
Од најтреперлив камен музиката, постојано нова,
обожавана куќа гради во простор што за употреба не е.
(препев: Д. Томовски)

Тишината нуди можност за разбирање на суштината на природата (опишана како “dumpfen und stummen” – „досадна и глупава“ во II, 13). Во „Сонетот I, 13“ безименото откритие на овошјето од страна на устата го зафаќа просторот вообичаено резервиран за зборови: “Wo sonst Worte waren, fliessen Funde,/ aus dem Fruchtfleisch überrascht befreit.” Можеби, како што Херман Муршен констатира, овие слики стануваат метафори на неискажливото:
Ob es als Schmecken, ob es als Gesang erfahren wird:
immer sind das Metaphern des eigentlich Gemeinten,
Chiffern für ein Unsägliches.22F

Сеедно дали ќе се искуси како вкусување или пој:
секогаш се тоа метафори на она што всушност се мисли,
шифри за нешто неискажливо.
(препев: Е. Линднер)

Соочен со искуството на неименливото и неискажливото, поетскиот глас мора, на моменти, да се сведе на тишината на неискажаното. Но за Рилке, неможноста да се најде соодветно име за одредени работи или настани не е неуспех, туку препознавање на тишината која укажува или посочува на она кое не може да се изговори. Во „Сонетите за Орфеј“ постои прифаќање на непрецизноста во поглед на јазикот и етикетирањето. Иако не го знаеме вистинското име на розата (и покрај со векови повторливите обиди да ја етикетираат), мирисот на цветот продолжува да разговара со нас: “Dennoch, wir wissen nicht zu nennen, wir ratten…/ Und Erinnerung geht zu ihm uber, die wir von rufbaren Stunden erbaten.” „Сепак, не знаеме да именуваме, само нагаѓаме … / А сеќавањето преминува кај него, она што во повикливи часови го наоѓаме.“ (Препев: Е. Линднер)
Критичарот Гема Коради Фиумара пишува дека способноста да се претпочита тишината (во отсуството на вистинските зборови) пред белиот шум (или погрешните зборови) означува подготвеност да се прифати „Другиот“ како вистински друг, а со тоа воведувајќи повистинита форма на јазикот:
… Терминот „тишина“ е исто така потребен, парадоксално, доколку сакаме да покажеме желба да се напуштат автоматските вербални секвенци кои ги пополнуваат нашите игри; истата подготвеност е, исто така, според мене, потеклото на позрел капацитет за препознавање и толерирање на јазот (растојание, или пауза) помеѓу себе и другите, меѓу јазикот и реалноста. Ние мораме да признаеме дека оваа пауза е она што го прави потребен и можен развојот на нашите поавтентични дијалошки интеракции.23F
Овие погледи овозможуваат начин за разбирање на врските помеѓу позитивната концепција на Рилке за тишината и неговото инсистирање дека човечките суштества ги заменуваат размената и комплементарноста со повообичаените реалности на наметнување и исклучување во справувањето со нивниот свет. Денес познатата фраза на Витгенштајн – „за она што човек не може да зборува, подобро е да го премолчи“ – напишана неколку години по „Сонетите за Орфеј“, ги одразува чувствата на Рилке кон одбивањето да се дефинира со зборови она што треба да остане неопределено, некажано, или едноставно, предложено. Потребата да се донесе некаков привремен однос кон јазикот (став што го гледаме во сонетот за розата, цитиран претходно, како и во многу други), укажуваат на подготвеноста на Рилке да ги остави работите да зборуваат преку нас, да станат уснотворба за светот на тишината, но не за без-зборовниот свет. На тој начин, тишината во „Сонетите за Орфеј“ се смета за потекло и конечен хоризонт на поетскиот јазик. Токму од овој мир се појавуваат зборовите и целат кон оваа совршена тишина. Вистинската песна, според познатиот трет сонет во дел I, е “Ein Wind” – „Ветар“ (I, 3).

V.Заклучок

И покрај нејзината длабочина и сеприсутност, тишината во „Сонетите за Орфеј“ од Рилке е несомнено помалку застрашувачка од онаа во „Игитур“ на Маларме. Нема ништо флексибилно во крајната тишина на гробот на Игитур. Во сонетите на Рилке, напротив, тишината доаѓа и си заминува. Ги опкружува зборовите и невербалните активности без закана да ги избрише, нежно доаѓа да го спаси поетот кога зборовите го изневеруваат. Бидејќи станува збор за помалку апсолутна тишина од онаа на Маларме, исто така е и помалку страшно реална. Од поезијата на Маларме се сеќаваме, долго по нејзиното читање, на замрзнатиот здив на ништожноста очигледна во непремостивата пространост на некажаното. Со Рилке од Сонетите, се чувствуваме подготвени и засолнети од тишината на поетот, можеби затоа што, како детската танчерка во „Сонетот I, 28“, знаеме дека во вистинското време ќе избувне во звук или движење.

Превод од англиски: Јелена Никодиноска

#b
1. T. S. Eliot, Four Quartets (Harcourt, Brace, Jovanovich, 1971) 19.
2. Maurice Blanchot, La part du feu (Paris: Gallimard, 1949) 300.
3. George Steiner, Language and Silence (New York: Atheneum, 1982) 36-54
4. Steiner, 39.
5. Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture (Paris: Éditions Gonthier, 1953) 12.
6. Hölderlin. Sämtliche Werke, ed. Friedrich Beissner. (Stuttgart: W. Kohlhammer Verlag, 1953) 2: 98.
7. Hölderlin 2: 99.
8. Rimbaud, Oeuvres (Paris: Editions Garnier Frères, 1960) 240.
9. Rimbaud. 240.
10. Walter Strauss, Descent and Return. The Orphic Theme in Modern Literature. (Cambridge, Mass: Harvard U. Press, 1971) 99.
11. Rainer maria Rilke, Sämtliche Werke (Frankfurt: Insel Verlag, 1926) 718.
12. Maurice Blanchot, L‘Espace littéraire. (Paris: Gallimard, 1955), 165.
13. Rilke. 732.
14. Mallarme, Correspondances 1862-1871. Paris: Gallimard, 1959. 246.
15. ibid. 245-246.
16. Paz, El Arco y la Lira. Mexico : Fondo de Cultura Economica, 1956. 276.
17. OC excerpts from: Mallarmé, Stéphane. Oeuvres Complètes. Paris : Gallimard, 1945.
18. Jean Paul Sartre, Mallarmé. La lucudité et sa face d’ombre. (Paris : Gallimard, 1986). 156.
19. Blanchot. 111.
20. Walter Strauss, Descent and Return. Cambridge: Harvard University Press, 1971. 202.
21. Linda Pickle, “The Balance of Sound and Silence in the Duineser Elegien and Sonette an Orpheus,Journal of English and Germanic Philology 70 (1971), 594.
22. Hermann Mörchen, Rilkes Sonette an Orpheus. (W. Kohlammer Verlag, 1058) 144.
23. Gemma Corradi Fiumara. The Other Side of Language, a Philosophy of Listening. Tr. Charles Lambert. (London: Routledge, Chapman and Hall, Inc., 1990) 103.

АвторКристофер Троган
2018-08-21T17:20:45+00:00 мај 15th, 2014|Categories: Критика, Литература, Блесок бр. 95|