Дискурсот за ремиксот е дискурс за играта. Уметноста на нашето време, интерактивната уметност, подразбира содејство – тоа е повеќе од очигледно. Меѓутоа, содејството може да биде (и е) естетички амбивалентно, доколку во равенката не биде внесена игровноста. Факторот игра, повеќе од кој било друг, може да ни помогне во едно вистинско постулирање на ремиксот како преломна точка, која интерактивноста ќе ја легитимира како феномен достоен за естетичка елаборација. Во спротивно, доколку игровноста не ја внесеме во иследувањето, интерактивноста не само што останува празна од атрибути и бива изедначена со просто механичко содејство, туку таа станува и естетички рамнодушна како и секој друг феномен, па дури (ако сакате) и идеолошки амбивалентна. Затоа, интерактивноста – како и секој друг феномен во ерата на дигиталноста, кој произлезе од медиумско-технолошките иновации – нема да поседува естетички означувачи, доколку тие не се препознаат и не се определат како такви. Ремикс-играта, како што ќе проследиме, тоа го прави поуспешно од кој било друг заеднички именител на интерактивноста и уметноста.
Што е ремикс?
Наједноставната дефиниција на ремиксот може да се најде на почетокот на документарниот филм Сè е ремикс (Everything is a Remix: 2010-2011), на Кирби Фергусон (Kirby Ferguson): „да се комбинираат или монтираат постоечки материјали за да се создаде нешто ново“. Дефиницијата е коректна, зашто, во случајов, номинално-етимолошкиот пристап кон поимот е сосем доволен. Впрочем, буквалниот превод на англискиот збор „re-mix“, што значи повторно мешање, соодветно ја зафаќа суштината на поимот. Според тоа, во естетички контекст, ремиксот ќе претставува повторно промешување на составните делови кои сочинуваат едно уметничко дело (притоа може да се додаде и нешто ново, но и не мора).1F
Според тоа, иако секоја манипулација со постоечко дело/артефакт (во што секако влегуваат дада и пост-дада уметностите/практиките и со што, до одредена мера, се подразбира и интерпретацијата и толкувањето) може да се смета за ремикс, сепак, модерните основи на уметничките ремикс постапки треба да се бараат во јамајканската реге (reggae) музика од крајот на 60-тите и почетокот на 70-тите години на XX век. За тоа сведочат еминентните британски историчари и истражувачи на реге музиката, Стив Бероу (Steve Barrow) и Питер Далтон (Peter Dalton):
техниката на ремиксот првпат се појави во Јамајка, уште во 1967 година, првично во потрага по озвучувачка (sound-system) ексклузивност, но набргу почна да се експлоатира како економски и креативен начин за повторна употреба на веќе снимени ритми.2F
Во тоа време, продуцентите и инженерите на звук, како Ради Редфорд (Ruddy Redford), King Tubby и Lee „Scratch“ Perry почнаа да продуцираат инструментални верзии на вокални реге песни, кои се покажаа како многу поприфатливи за публиката, отколку оригиналните верзии на песните. Таквите, таканаречени даб (dub) верзии, или само верзии (versions), се карактеризираа со целосно (или речиси целосно) елиминирање на вокалите и со нагласување на музиката на инструменталната изведба, честопати збогатена со дополнителни ефекти и други аудитивни третмани.3F (Тие продуцентски техники најчесто се карактеризираат со потенцирање на длабочината на ниските тонови во песните, со додавање одекнувачки ефекти на високите тонови, со намерно одложување/доцнење на ритамот во конечниот микс, со понагласено повторување на главните инструментални мотиви итн.) Таа постапка со текот на годините станала толку популарна, што „зборот ‘даб’ сега се користи низ целиот свет на денс музиката за да се опише ремикс.“4F Според тоа, даб музиката е една од првите музички форми (ако не и првата) која не се темели на создавање оригинална, авторска музика, туку на преаранжирање, рекомбинирање, ремиксување постоечка авторска музика. Дабот претставува манипулирана копија на музичко уметничко дело, никогаш не и авторско дело, per se. (Впрочем, најголемите и најпрочуените даб музичари биле, или музички продуценти, или инженери на звук; многу ретко некој од нив бил композитор.)
Интересни се околностите заради кои токму ремиксуваната даб музика станала популарна и прочуена, најпрво во Јамајка, а потоа и низ целиот свет. Во документарниот филм Даб ехо (Dub Echoes: 2008), Стив Бероу забележува дека јачината на длабоките ниски тонови во даб музиката – јачина која не била толку нагласена во вокалните реге песни – била толку ентузијастички прифатена од тогашната/тамошната публика, бидејќи таа дејствувала како еликсир за тешките животни услови во тогашна Јамајка. Имено, длабоките бас линии во даб музиката биле толку продорни (толку многу, што честопати не можеле да се регистрираат со уво), што се чувствувале со телото.5F Како што сведочат голем број интервјуирани даб/реге музичари во филмот, телата се „полнат“ со радост (животот се исполнува со „смисла“) кога се изложени на продорните ниски тонови на даб музиката. Според тоа, колку и да се чувствува празен, човек под дејство на даб музиката може, барем за кратко време, да се „исполни“. Имајќи го тоа предвид, американскиот историчар на реге музиката, Дејвид Кетс (David Katz), забележува дека даб верзиите на реге песните станале толку популарни меѓу јамајканската публика, што на седум-инчните грамофонски сингл плочи, покрај вокалната песна, се печателе дури две даб верзии. На првата страна од синглот најчесто имало даб верзија со исто или слично времетраење како и оригиналната вокална песна, додека на другата страна имало продолжена даб верзија, која честопати можела да трае и до 15 минути.
Друга сродна определба на ремиксот треба да се бара во хип хоп музиката од средината на 70-тите до почетокот на 80-тите години на XX век. Хип хоп музиката, слично како и дабот, се појави како резултат на ремикс постапките, но овој пат изведувани во живо, со помош на два грамофона поврзани со аудио миксета. Повторно, слично како и во случајот со даб музиката, хип хоп ремиксот се заснова на манипулација со постоечка музика, а не со компонирање нова. Тројцата најпрочуени DJ-и од тоа време – Kool DJ Herc, Grandmaster Flash и Afrika Bambaataa (повторно се работи за музичари кои не биле композитори) – мануелно ги изолирале и подредувале инструменталните делови од соул, фанк, џез и рокенрол песните кои ги презентирале на журките. На тој начин – спојувајќи ги последователно само деловите од песните во кои немало вокална изведба и додавајќи дополнителни звучни ефекти со скречување на грамофонските плочи – тие, всушност, ја оформувале инструменталната основа на музиката која подоцна ќе почне да се нарекува „хип хоп“. Според тоа, и кај хип хопот, ремиксот се состои во манипулација со готови композиции: сукцесивно подредување на нивните инструментални делови и изолирање на искршените ритми од песните, кои DJ-ите се обидувале што е можно повеќе да ги нагласат (да ги направат погласни).6F
Одговорот на прашањето зошто DJ-ите во тоа време ги изолирале и подредувале само инструменталните делови од презентираните песни и зошто се обидувале дополнително да ги нагласат е од исклучителна важност за нашата тема. Тој треба да се бара во сведоштвата на британските музички проследувачи Ден и Тим Ирвин (Dan and Tim Irwin), кои детално се занимавале со тој феномен:
Откако [Kool DJ Herc] забележал дека публиката, всушност, најмногу се забавувала во моментите кога се слушале инструменталните делови од соул и фанк песните, тој почнал истите да ги издолжува, манипулирајќи со две копии од иста [грамофонска] плоча.7F
Според ова сведоштво и слично како во случајот со даб музиката, хип хоп DJ-ите кои миксувале музика во живо само реагирале на сигналите кои ги испраќала публиката. Вистински креативни субјекти на ремиксот биле крајните консументи на музиката. DJ-ите и даб продуцентите само забележувале што публиката сака и како таа сака тоа да звучи, за потоа да & удоволуваат. Тоа значи дека тие не биле вистинските претставници на новата интерактивна музика, туку само медијатори на интерактивноста помеѓу музиката и публиката. Публиката, со своите реакции, праќала пораки во која насока и како треба музиката да се интерпретира, преработува, преструктуира, толкува… кратко кажано, како да се ремиксува. DJ-ите и даб продуцентите само го примале сигналот и соодветно реагирале.
Според тоа, ремиксот, на самиот свој зачеток и во својата суштина, претставува интеракција помеѓу публиката (плуралното авторство) и уметничкото дело (даб и хип хоп музиката). Затоа, може да се констатира дека естетиката на ремиксот решително го отфрла митот за повластеното сингуларно авторство, според кое постои јасна дистинкција помеѓу творецот (активниот уметник) и публиката (пасивниот консумент). Штом публиката во практиката и естетиката на ремиксот станува активен чинител на уметничкото дело, тогаш концептот на завршеноста на уметничкото дело станува дефинитивно надминат.8F Кога австралискиот естетичар и теоретичар на новите медиуми, Шон Кабит, говори за уметностите кои произлегуваат од дијаспорските култури како за номадски уметности без фиксен просторно-временски континуум, тој, всушност, алудира на естетиката на ремиксот:
Дијаспорските култури пораките ги третираат како што треба: како односи. Ритмите може да потекнуваат од Јамајка, повторно да бидат составени во Сенегал, да доживеат промени во Њујорк, да се пронајдат нови модификации во Лондон, да добијат поинаков аранжман во Куба или во Бразил итн. […] Клучното во дијаспорските кругови е тоа што не постои затворање на циклусот, бидејќи многу помалку се нагласува интегритетот на пораките. Наместо тоа, акцентот се става на еден импровизациски бриколаж, украсен од надоаѓачките звуци, пред тие повторно да бидат испратени на нивните патувања.9F
Логиката е јасна! – Штом интегритетот на пораките (уметничкото дело) се прогласува за небитен и безмалу се дисквалификува, тогаш не може да постои затворање на циклусот на нивните рециклирачки трансформации. Заради сето тоа, да се говори за завршен или конечен ремикс е nonsense, бидејќи потенцијалните трансформации на едно дело се отаде контролата на неговите првични творци. Со воведувањето на плуралниот ремикс автор во равенката на уметноста, естетиката на ремиксот се втемелува на убедувањето дека просторно-временски крај на манипулативниот круг со уметничкото дело не може да постои. Впрочем, освртот кон пионерските даб и хип хоп ремикси беше даден, меѓу другото, за да се потенцира дека партиципативната демократичност на интеракцијата помеѓу публиката и уметничкото дело (музиката) не можела да биде попречена дури ни пред 40-тина години. Апсурдно би било да мислиме дека денес тоа треба да претставува некаков проблем, со оглед на широката достапност на новите медиуми.
Ремиксот е само кога оригиналот е на располагање!
Од овие кратки осврти врз концептите и практиките на даб и хип хоп ремиксот забележуваме дека слободната интеракција со музиката (уметничкото дело) е во сржта на естетиката на ремиксот. Сепак, погрешно би било тврдењето дека практиката на ремиксот постои со зачнувањето на дабот и хип хопот. Концептот на ремиксот постои пред појавата на тие музички форми: во секоја уметност која отворено го прифаќа светогледот според кој уметноста è само кога е интерактивна. Според тоа, естетиката на ремиксот можеме да ја лоцираме уште во палимпсестните ремикси на дада инсталациите, колажите, интервенциите, перформансите…
Повторно го спомнуваме дада движењето за да укажеме на една несомнена вистина кога говориме за естетиката на ремиксот. Дада уметноста покажа дека е потребна репродукција на сликата на Мона Лиза, за отпосле да можат да & се нацртаат мустаќи. Со други зборови, за да можеме да говориме за ремикс, уметноста треба да биде на располагање. Потребно е да постои можноста за апропријација на уметничкото дело, за потоа тоа да може да се реконтекстуализира, изврти, ремиксува.
Се разбира, апропријацијата (и сè што следува од неа) е невозможна без постоењето на копијата. Онтологијата на копијата е во основата на онтологијата на дигитално посредуваното уметничко дело. Новите медиуми во ерата на дигиталноста се засновани на овој принцип, според кој слободниот проток на информациите ја детерминира основата на современата култура. Информатичката логика, во тој поглед, е јасна и недвосмислена: информациите се, за да бидат на располагање.
Денес, со „ослободувањето“ на медиумите од традиционалното физичко складирање – хартија, филм, камен, стакло, магнетна лента – елементите на печатениот збор се мешаат и филмскиот интерфејс, кој порано беше поврзан со филмот, станува, исто така, „ослободен“. Дигиталниот дизајнер може слободно да миксува текстуален материјал со виртуелен филм, текстуални содржини со видео материјали, омилени текстови со омилени агли на гледање. Бидејќи веќе не се вградени во конкретни текстови и филмови, тие организациски стратегии сега слободно пловат во нашата култура, достапни за употреба во нови контексти.10F
За разлика од логиката на системот на културна хиерархизација, според кој „светот може да биде сведен на еден логички и хиерархиски поредок, во кој секој објект има посебно и дефинирано место“, моделот на новите медиуми поаѓа од претпоставката дека „секој објект ја има истата важност како и секој друг и дека сè е, или може да биде, поврзано со што било друго.“11F Кога поаѓаме од такви премиси, пред нас се отвора многу поширок дијапазон на можности, не само во поглед на уметноста. Меѓутоа, тоа, пред сè, значи дека уметноста сфатена како информација-на-располагање е дадена во самата природа на новите медиуми, во кои таа не може да биде претставена поинаку, освен како копија наменета за понатамошно копирање и реконтекстуализирање.12F
Според тоа, само кога е на располагање, уметноста може да влезе во постојан рециклирачки дијалог, зашто само кога е во еден таков однос, може воопшто да се говори за дигитално посредувана уметност. Американскиот уметник и теоретичар на уметностите на новите медиуми, Даглас Дејвис, го има токму тоа на ум, кога вели:
Остварувањата на некои од режисерите-пионери, како Ѕига Вертов, можат да бидат примени, деконструирани или реаранжирани, а потоа архивирани; подоцна, доколку посакаме, оригиналната верзија може да биде презентирана во првичната состојба.13F
Со други зборови, денес секој може, ако сака, да & нацрта мустаќи (или нешто друго) на дигиталната репродукција на Мона Лиза, а притоа оригиналната слика да си остане негибната во музејот Лувр. Или, пак, доколку го следиме контекстот што го поставува Дејвис, денес може да се гледа прочуениот нем филм на Ѕига Вертов (Дзи́га Ве́ртов), Човекот со филмска камера (Человек с киноаппаратом), со музичка подлога компонирана од The Cinematic Orchestra, Biosphere, Мајкл Најман (Michael Nyman) или од редица други современи музички состави и композитори. А може да се гледа и во неговата оригинална верзија. Меѓутоа, она што Дејвис сака да потенцира е од посуштествена природа.
Мултимедијалниот уметник Пол Д. Милер (Paul D. Miller), кој најчесто твори под псевдонимот DJ Spooky, се чини најубаво ја има илустрирано поентата која Дејвис сака да ја нагласи. Неговото „преисчитување“ на контроверзниот нем филм Раѓањето на една нација (The Birth of a Nation: 1915), на Дејвид Грифит (D. W. Griffith) од 1915 година, ја зафаќа во сржта естетиката на современиот ремикс. Преродба на една нација (Rebirth of a Nation: 2007) е насловот на ремикс-филмот на Милер од 2009 година и тој претставува своевидно „прегледување“ или ре-визија на оригиналниот филм на Грифит. Она што Милер има направено е аплицирање на ремикс техниките од даб и хип хоп идиомот, во јазикот на филмот. – Воведувајќи спорадична документаристичка нарација за времетраењето на филмот, нова музичка заднина и графички интервенции во сцените, Милер го деконструира и си поигрува со оригиналниот филм. А бидејќи е заснован на очигледна расистичка премиса14F, Раѓањето на една нација по ремикс третманот на Милер, добива консеквентно разобличување и раскринкување на своите стигматизирачки тенденции кон Афро-Американците во САД. Всушност, Преродба на една нација претставува радикално извртување или преобратување на оригиналниот филм, како во поглед на формата (времетраењето на филмот е редуцирано, додадена е нова филмска музика, а графичките интервенции во боја коментираат и нагласуваат одредени аспекти во сцените, за сметка на други), така и во поглед на идејата и содржината на филмот (документаристичката нарација дава соодветно толкување и поправање на сите историски непрецизности и малверзации). Повторно, сето тоа е направено со интервенции врз постоечко дело (кое, потоа, доколку сакаме, можеме да го гледаме во неговата оригинална верзија). Според тоа, трансформацијата на филмот Раѓањето на една нација во ремикс-филмот Преродба на една нација претставува идеален пример за потенцирање на реконтекстуализирачките, доавторизирачки потенцијали на апропријативната ремиксувачка интерактивност на уметноста, кога таа е на располагање (филмот Раѓањето на една нација е во јавниот сектор и тој не подлежи на авторски права).
Забележуваме дека потенцијалната интерактивност на дигитално посредуваниот ремикс – зародена и застапувана со отвореноста која ја нуди паролата „секој може да нацрта мустаќи на Мона Лиза“ – излегува од простата интервенција (во ерата на механичка репродукција) и влегува во широката област на трансформативност (во ерата на дигитална репродукција). Имено, за разлика од т.н. палимпсест ремикс, кој можеме да го лоцираме во дада и пост-дада уметностите, и за разлика од продолжениот и селективниот ремикс, кој е забележлив во даб и хип хоп ремиксите од 60-тите и 70-тите години на XX век, она со што денес се соочуваме е т.н. трансформативен ремикс. Таквиот ремикс може слободно да си игра (како фигуративно, така и буквално) со интегритетот на делото, зашто, како што веќе констатиравме, денес „многу помалку се нагласува интегритетот на пораките“.15F А кога претпоставената кохерентност на пораките/уметничките дела може слободно да се фрагментира пред ЧКИ (човек-компјутер интерфејс) дисплејот на плуралниот дигитален корисник, тогаш не можеме да ги антиципираме потенцијалните трансформации и реконфигурации на делото.
Дури во една таква ситуација – кога слободната игра на ремиксот се ослободува од фиксираноста/зависноста од еден цврст центар/извор; кога делото стапува во потенцијално бесконечниот циклус на реконтекстуализации – може да се насети естетичката релевантност на ремикс-играта…
Ремикс: плурално реконтекстуализирање
Ерата на дигиталноста се диференцира по тоа што во неа уметничкото дело никогаш не е завршено, првенствено заради тоа што делото – посредувано од медиуми кои се засновани на лесна употребливост, париципативност и отвореност (open-endedness) и кои овозможуваат бесконечна дигитална репродукција и дистрибуција – никогаш не е ни наменето да биде (еднаш засекогаш) завршено и како такво понудено на јавноста. Меѓутоа, дури и кога е замислено како завршено, делото влегува во една естетичка сфера во која завршеноста претставува рецидив од минатото. Со други зборови, тоа стапува во свет во кој замислената априорност на завршеноста и ортодоксноста на заокруженоста биваат континуирано девалвирани и анулирани од апостериорноста на интеракцијата. Денес потенцијално секој корисник (рецепиент) може да интервенира во секое дело (дури и кога делото не е наменето да биде формално дополнувано), само доколку делото е вмрежено.
Затоа, концептот на завршеност постои, само кога тврдоглаво се верува во Бенјаминовскиот мит за недопирливата аура. Меѓутоа, дигиталната интерактивност го надмина (барем засега) девалвираниот централизиран концепт на уметничкото дело, според кој комуникацијата со уметноста е детерминирана со контемплациите и медитациите околу аурата. Се разбира, дури и таквата комуникација, како што проследивме, не мора да биде (и не е) пасивна, туку најчесто вклучува партиципативност, што води кон заклучокот дека секоја уметност своето докомплетирање го добива со неповторливиот процес на нејзино активно доживување. Впрочем, инсистирањето на Дерида врз семантичкото дополнување во слободната игра алудира токму на тоа:
Би можело да се рече […] дека овој механизам на слободна игра која е овозможена од недостигот, од отсуството на центар или на извор, е механизмот на дополнувањето. Не може да се определи центарот, знакот што го дополнува, кој се случува во негово отсуство, зашто овој знак се јавува дополнително како додаток, како дополнување. Механизмот на значењето придонесува за нешто чиј резултат е фактот дека секогаш има нешто повеќе, но ова дополнување е менливо, бидејќи тоа заменува, го надополнува недостигот од страна на означеното. […] Прекумерноста на она што означува, неговиот дополнителен карактер, значи, е резултат на конечноста, т.е. резултат на една празнотија што треба да биде пополнета.16F
Тоа значи дека ние не сме прости набљудувачи и регистратори на архитектониката, законитостите и структурите кои владеат во светот (светогледот на Клод Леви-Строс), туку сме активни учесници во нивното трансформирање: дури да го забележиме, светот веќе се изменил/сме го измениле. Затоа, иако алудира на слободната игра во модерните уметности, Дерида, сепак, можеме да го сметаме за полноправен предвесник на интерактивната уметност – зашто неговото инсистирање на празниот знак кој има потреба од постојано дополнување е секогаш „пред алтернативата на присуството и отсуството“17F, што ќе рече, пред можноста да се определат рамките на нешто што не трпи рамки: слободната игра. Се разбира, дополнувањето на празниот знак е од суштествена важност и за модерната уметност, но Дерида инсистира слободната игра да се сфаќа екстремно: „битието треба да се сфаќа како присуство или отсуство што тргнува од можноста на играта, а не обратно“.18F А кога се тргнува од можноста на играта, тоа значи дека акцентот во процесот решително се става врз апостериорноста на толкувањето и дополнувањето (во широката, интерактивна смисла на зборот), а не врз семантичката априорност на уметничкото дело; тоа подразбира вера и надеж во проширувањето на интерактивните потенцијали кои ги поставија модерните уметности.
Затоа, консеквентното, радикално сфаќање на слободната игра го претставува, всушност, дигиталниот интерактивен расчекор, кој се состои во убедувањето дека аурата во дигиталните репродукции не претставува фиксна категорија. Напротив, аурата е варијабла, флуид кој може да се менува во зависност од рецепцијата, интерпретацијата, реконтекстуализацијата, ремиксот. Според тоа, фрагментираната аура не е загубена; таа е во рацете на консументот, плуралниот автор. Тие сега влијаат врз неа и ја менуваат, а не обратно.
Следствено, дистинкцијата автор-публика, низ естетиката на ремиксот, се чини, доаѓа до својата разрешница, барем за сега. Полскиот естетичар, Ришард Клушчински, забележува дека во интерактивните уметности маневарскиот простор на уметникот е толку стеснет, што единственото што нему му преостанува (во поглед на „создавање“ уметничко дело) е нудењето контекст:
Уметникот/авторот веќе не е креатор на смислата на уметничкото дело, зашто сега делото го создава примачот при процесот на интеракција. Задачата на уметникот се состои во градењето артефакт – контекст во кој примачот ја гради темата на своето доживување и неговото значење. […] Сето тоа се причини поради кои мора да го смениме онтолошкиот ред на елементи на овој модел на комуникација; она што е прво создадено – од уметникот – е контекстот, а не уметничкото дело во традиционална смисла. Таквото уметничко дело е, всушност, создадено од примачот/интеракторот во контекстот понуден од уметникот. […] Контекстот сфатен на таков начин е единствената порака на уметникот во комуникацискиот процес карактеристичен за интерактивната уметност.19F
Македонскиот теоретичар на современата уметност, Небојша Вилиќ, пак, ги извлекува логичните последици од таквата контекстуална функција на дигиталниот уметник, кога вели дека „без корисникот делото не постои“, зашто во дигиталните интерактивни уметности „доаѓа до губење на присуството на уметникот“, од чие што создавање „останува само неговото авторство на иницијалното“.20F Значи, вистинската дореализација, авторизација на уметничкото дело доаѓа отпосле, низ процесите на довршување на контекстот од страна на вмрежената публика.
Меѓутоа, и уметникот влегува во класата „публика“! И тој спаѓа во мноштвото љубители на уметност кои можат да довршуваат/ремиксуваат свои или туѓи контексти. Според тоа, не се работи за тоа дека авторството не постои; попрво станува збор за губење на неговата сингуларност во плуралноста на креативниот процес. Затоа, веќе не постои јасна дистинкција уметник-консумент; тој дуализам имплодира во својата обединета плуралност. Имајќи го тоа предвид, пред нас се отвора дилемата: на која страна на дихотомијата автор-публика ќе натежне интерактивното плурално авторство? – Или се автори сите кои активно партиципираат во довршувањето на контекстот на уметничкото дело, или, пак, тие спаѓаат во активно-партиципативна публика. Ваквиот оксиморонски однос во дихотомијата упатува кон единствената констатација која може да се насети: дихотомијата автор-публика во ерата на дигиталноста е неодржлива. Она за што можеме да говориме се нијанси на авторство и/или партиципативност, кои ремиксот ги овозможува, но не и за авторство и партиципативност, per se. Се разбира, заради методолошки причини, сè уште може да се говори за автори и публика, меѓутоа, вистината на терен (сè повеќе ќе) упатува кон една состојба во која интерактивноста (ќе) претставува форум за плурална игра со уметноста.
„Ќе си поиграм, ќе ја извртам и ќе направам да биде моја!“ Кога даб пионерите раскажуваат за појавата на даб ремиксот, тие упатуваат на една универзална состојба која интимизирачката апропријација на уметноста ја нуди кога се прави ремикс. – Тие како да ни велат (парафразирам): „Ми се допаѓа едно дело, ама сега (преку интерактивноста на новите медиуми) можам да си поиграм со него и да направам да ми се допаѓа уште повеќе!“ Според тоа, штом уметноста е на располагање (бидејќи е посредувана со медиуми кои се наменети информациите да бидат достапни), штом таа подлежи на слободна апропријација (бидејќи нејзиниот интегритет е фрагментиран), тогаш можностите за плурална ремикс интимизација со уметноста експоненцијално (ќе) растат.
А ако има нешто што би можело да се констатира на крај, тоа би било следново. – Средствата со кои се создава уметноста веќе не влегуваат само под кожа на „контекст-мајсторите“ (уметниците). Тие несомнено стапуваат во ист однос и со публиката, и таа, на тој начин, се интимизира со/пенетрира во уметноста исто колку и оној кој ја создава, зашто суштинска разлика меѓу нив не постои. Сите ние можеме да си играме со уметноста, зашто…
…сите сме потенцијални киборзи!
РЕФЕРЕНЦИИ:
Библиографија:
– Barrow, Steve and Peter Dalton. The Rough Guide to Reggae, 3rd Edition: Expanded and Completely Revised. London: Rough Guides Ltd., 2004.
– Benjamin, Walter. ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’. Illuminations. Trans. Harry Zohn. Spring 2006. University of Colorado, 11. 02. 2012.
– Chance, Tom. ‘Remix Culture: Issues Surrounding Re-use in Creative Commons Licenses’. 15. 08. 2005. Free Software Magazine. 11. 02. 2012.
– Coleman, Brian. ‘The Long Cut’. Scratch Magazine.Volume 1/Issue 1, Summer 2004: 64-70.
– Cubitt, Sean. Digital Aesthetics. London, Thousand Oaks, New Delhi: SAGE Publications, 1998.
– Davis, Douglas. ‘The Work of Art in the Age of Digital Reproduction (An Evolving Thesis: 1991-1995)’. Leonardo. Vol. 28, No. 5, 1995: 381-386. 11. 02. 2012.
– Дерида, Жак. „Структурата, знакот и играта во дискурсот на хуманистичките науки“, превод од француски Јадранка Чупиќ, Естетика на играта. Иван Џепароски (ур.), Скопје: Култура, 2003, стр. 217-231.
– Еко, Умберто. „Предговор кон граници на толкувањето“. Превод од италијански Ана Алачкова. Херменевтика и поетика. Катица Ќулавкова (ур.), Скопје: Култура, 2003, стр. 151-160.
– Гадамер, Ханс-Георг. „Естетика и херменевтика“. Превод од англиски Јасминка Марковска. Херменевтика и поетика. Катица Ќулавкова (ур.), Скопје: Култура, 2003, стр. 29-37.
– Ирвин, Ден и Тим. „Историја на искршениот ритам“. Превод од англиски Вангел Ноневски. Форум (двонеделен магазин), Скопје, број 73, 8.–21. декември 2000, стр. 67-71.
– Клушчински, Ришард. „Расточено или скриено?: за положбата на интерактивниот уметник“. Уметноста на Интернет помеѓу интерактивноста, празното и де-авторизацијата, Небојша Вилиќ (ур.), Скопје: Сорос центар за современи уметности, 1999, стр. 103-114.
– Lessig, Lawrence. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. London: Bloomsbury, 2008.
– Леви-Строс, Клод. Митологики, Том I: Живото и печеното. Pревод од француски Елизабета Трпковска, Скопје: Табернакул, 2005.
– Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge: The MIT Press, 2001.
– National Science Foundation. ‘Hearing Through Your Bones’. 15th May 2009. U.S.News.com, 11. 02. 2012.
– Navas, Eduardo. ‘The Three Basic Forms Of Remix: a Point of Entry’. 26th April 2007. RemixTheory.net, 11. 02. 2012.
– Toop, David. Rap Attack: African Rap to Global Hip Hop, Expanded Third Edition. London: Serpent’s Tail, 2000.
– Вилиќ, Небојша. „За уметникот во дигиталните интерактивни уметности“ (1997). А.Д.А.: Рефлексии за уметноста во дигиталното доба. Скопје: 359 – Мрежа за локални и субалтерни херменевтики, 2006, стр. 85-89.
Филомографија:
– Dub Echoes. Dir. Bruno Natal. Videograma, 2008.
– Everything is a Remix. Dir. Kirby Ferguson. Goodie Bag TV, 2010-11.
– Man with a Movie Camera. Dir. Dziga Vertov, VUFKU, 1929.
– Rebirth of a Nation. Remixed and dir. DJ Spooky. Starz! Network, 2007.
– Rip! A Remix Manifesto. Dir. Brett Gaylor. Eye Steel Film & National Film Board of Canada (NFB), 2009.
– Steal This Film. Dir. J.J. King. Peer to Peer Networks, 2007.
– The Birth of a Nation. Dir. D.W. Griffith. David W. Griffith Corp. & Epoch Producing Corporation, 1915.
Дискографија:
– Afrika Bambaataa. ‘Death Mix’. 12“ Vinyl Single. New York: Paul Winley Records, 1983.
– Biosphere. Substrata/Man with a Movie Camera. 2CD. London: Touch, 2001.
– Cinematic Orchestra, The. Man with a Movie Camera. CD. London: Ninja Tune Records, 2003.
– Grandmaster Flash. ‘The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel/The Party Mix’. 12“ Vinyl Single. New York: Sugarhill Records, Ltd., 1981.
– Pablo, Augustus. King Tubbys meets Rockers Uptown (Deluxe Edition). CD. Newton, NJ: Shanachie Records, 2003.
– Upsetters, The. 14 Dub Blackboard Jungle. Producer: Lee ‘Scratch’ Perry. CD. UK: Auralux Recordings, 2004.
#b
1. Тука треба да се спомне дека мексиканскиот теоретичар на уметностите и медиумите во современата култура, Едуардо Навас (Eduardo Navas), прави поделба на три основни видови ремикс. Според него, постои продолжен (extended), селективен (selective) и рефлексивен (reflexive) ремикс. Продолжениот ремикс се карактеризира, како што упатува и самото име, со просто продолжување (екстензија) на делото. Таквиот ремикс е најчесто забележителен во музиката (DJ културата), каде честопати се прават продолжени ремикси на композиции, наменети за клупски настапи. Селективен ремикс на едно дело подразбира додавање и/или одземање одредени делови од оригиналното дело. Тоа значи дека реконтекстуализирачкиот интервенционизам во селективниот ремикс е понагласен отколку кај продолжениот. Рефлексивниот ремикс дополнително ја продолжува и алегоризира естетиката на ремиксувањето, при што ремиксот пројавува тенденции да ја трансцендира автентичноста на оригиналот. Рефлексивниот ремикс наметнува сопствена автономија над оригиналното авторско дело, и покрај тоа што е во голема мера заснован на него. (Види: Eduardo Navas, „The Three Basic Forms Of Remix: a Point of Entry“, retrieved from http://remixtheory.net/?p=174, 2007.)
2. Steve Barrow & Peter Dalton, The Rough Guide to Reggae (3rd Edition: Expanded and Completely Revised), Rough Guides Ltd., London, 2004, p. 215.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Покрај увото, коските се вториот дел од човечкото тело кој е најсензитивен на звук, особено на ниски тонови. Спореди со: National Science Foundation, „Hearing Through Your Bones“, retrieved from http://www.usnews.com/science/articles/2009/05/15/hearing-through-your-bones, 15th May 2009.
6. Види: David Toop, Rap Attack: African Rap to Global Hip Hop, Expanded Third Edition, Serpent’s Tail, London, 2000; и Brian Coleman, ‘The Long Cut’. Scratch Magazine.Volume 1/Issue 1, Summer 2004: 64-70.
7. Ден и Тим Ирвин, „Историја на искршениот ритам“, во Форум (двонеделен магазин), Скопје, број 73, 8.–21. декември 2000, стр. 67-68.
8. Треба да се нагласи дека завршеноста на уметничкото дело, сфатена како несоодветен концепт за духот на уметноста, беше сериозно разнишана со херменевтичката естетика на Гадамер и со естетиката на комуникациската отвореност на Еко. А бидејќи естетиката на ремиксот би била незасновлива во услови кога завршеноста се’ уште би била незаобиколив фактор, тогаш концептите на слободно толкување на отвореното уметничко дело несомнено претставуваат предвесници на естетиката на ремиксот.
9. Sean Cubitt, Digital Aesthetics, SAGE Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 1998, p. 146.
10. Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge, 2001, p. 73.
11. Ibid., p. 16.
12. Една од најжешките дебати кои се водат последниве десетина години се однесува на проблемот на регулација на располагањето со уметноста и со културните производи, пошироко. (Се работи за очигледен оксиморон, зашто упатува на регулирање на нешто што, по својата природа, не може да биде регулирано.) Имено, монополизацијата на авторските права – зад која стои културната индустрија – подразбира и се спроведува со криминализирање на секаков вид цитирање на културните производи (преработка, реконтекстуализација, ремикс на Мики Маус, да речеме). Сево ова се случува во ера во која новите медиуми, парадоксално, се конструирани за експоненцијално либерализирање и демократизирање на комуникацијата со уметноста и со културните производи. Регулацијата/контролата врз културните производи во Западниот свет отиде дотаму, што во полибералните кругови се’ почесто се поставува прашањето: „Кој, по ѓаволите, ја поседува културата: монополот или сите ние?“ Иако секоја култура живее надоврзувајќи се (преисчитување, реконтекстуализација, ремикс) на своето минато, сепак, идеологијата/моќта на авторските права (која, се разбира, не е кај авторите, туку во рацете на културната индустрија) се заканува да ја парализира виталноста на културата, доколку продолжи да полага право исклучиво на пазарните интереси во културната комуникација. Сепак, слично како и во случајот со појавата на видео рекордерот – кога филмската индустрија се алармираше, заради стравот од маргинализирање или пропаѓање на филмската продукција со пиратските копии на филмовите – искуството вели дека културната индустрија е таа која обично се прилагодува на новите медиумски услови, не обратно. Повеќе за правните аспекти на овој проблем, види: Lawrence Lessig, Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, Bloomsbury, London, 2008, pp. 1-114; Tom Chance, „Remix Culture: Issues Surrounding Re-use in Creative Commons Licenses“, in Free Software Magazine, retrieved from http://www.freesoftwaremagazine.com/articles/focus-music_and_remixing#, 2005; и документарните филмови: Укради го овој филм (Steal This Film: 2007) и Рип!: ремикс манифест (Rip! A Remix Manifesto: 2009).
13. Douglas Davis, „The Work of Art in the Age of Digital Reproduction (An Evolving Thesis: 1991-1995)“, in Leonardo, Vol. 28, No. 5, The MIT Press, Third Annual New York Digital Salon, 1995, p. 384.
14. Вториот дел на филмот на Грифит, кој се занимава со Ерата на реконструкцијата во САД (1865 – 1877 година), ги прикажува Афро-Американците како насилници, кои по Американската граѓанска војна (1861 – 1865 година) ги злоупотребуваат своите новостекнати права и ги малтретираат белците. Озлогласениот Кју Клукс Клан (Ku Klux Klan), пак, е портретиран како ослободувачко движење на обесправените бели Американци, а нивните расистички анти-црнечки кампањи се легитимирани како одбранбени акции за заштита од црнците-насилници.
15. Sean Cubitt, Digital Aesthetics, p. 146.
16. Жак Дерида, „Структурата, знакот и играта во дискурсот на хуманистичките науки“, во Иван Џепароски (ур.), Естетика на играта, Култура, Скопје, 2003, стр. 228. Величањето на отворената естетичка семантика (слободната интерпретација во уметноста) го поткрепува и Дејвис, кога го вели следново: Доколку склопот тенденции, во разни пригоди опишани како „постструктурализам“, „постмодернизам“, „поставангарда“ и „апропријација“ (заедно со редица други пост-сликарски тенденции со префикс „нео“) имаат една обединувачка нишка, тоа е противречната моќ на уникатната интерпретација или реинтерпретација. Кога значењето го деконструирам, тоа го правам во рамки на еден субјективен контекст кој е неизбежно уникатен, независно колку тој бил суреден или предодреден. (Douglas Davis, „The Work of Art in the Age of Digital Reproduction“, p. 384.)
17. Жак Дерида, „Структурата, знакот и играта во дискурсот на хуманистичките науки“, стр. 230.
18. Ibid.
19. Ришард Клушчински, „Расточено или скриено?: за положбата на интерактивниот уметник“, во Небојша Вилиќ (ур.), Уметноста на Интернет помеѓу интерактивноста, празното и де-авторизацијата, Сорос центар за современи уметности, Скопје, 1999, стр. 109-112.
20. Небојша Вилиќ, „За уметникот во дигиталните интерактивни уметности“, во A.D.A.: Рефлексии за уметноста во дигиталното доба, 359 – Мрежа за локални и субалтерни херменевтики, Скопје, 2006, стр. 89.