Термините како виртуелност, виртуелна реалност или виртуелен реализам се врзуваат со времето означено со крајот на 20 век и се непосредно врзани со новата компјутерска технологија1F. Но, проблемот на виртуелноста не станува само технолошко, туку и длабоко филозофско и културолошко прашање особено на преминот од 20 кон 21 век2F. Авторот на познатата изрека: Медиумот е порака, како и на синтагмата глобално село, Маршал Меклуан (Marshall McLuhan) разликува „топли“ и „студени“ медиуми. „Топли“ се оние кои им даваат на сетилата повеќе информации за стварноста (на пр. фотографијата е поврела во однос на цртежот), а „студени“ се оние кои ни сервираат помала количина информации, како на пр. телефонот. Врз основа на оваа општа поделба, Мајкл Хејм (Michael Heim) издвојува два типа виртуелности: „јака“ т.н. технолошка и „слаба“, симболична виртуелност. Доколку овие дистинкции ги придвижиме наназад, каде што започнува западната култура, до Платон и Аристотел, со доволно храброст може да се рече, истакнува Ораиќ-Толиќ, дека Платон е татко на „топлиот“, а Аристотел на „студениот“ виртуелен реализам (2005: 210)3F. Со прогласувањето на Аристотел за прв виртуелен реалист во теоријата на книжевност и уметноста не се случува само хипостаза на еден историски поим во една универзална категорија, туку и се овозможува повторно да се осветли феноменот на миметизмот, а со тоа и положбата на самата книжевност во рамките на културата. Книжевниот реализам е секогаш „студен“ т.е. тој е посредуван со помош на јазикот, а никогаш „топол“ т.е. непосредно телесен, истакнува Ораиќ-Толиќ, заклучувајќи дека историјата на книжевноста како студен виртуелен медиум е преполна со копнеж за врелите реални светови … така што таа одвај ја дочека модерната технологија за да почне да ја остварува својата фикција (2005: 212).
Западната култура во времето на глобализација стана панестетична култура. Имено, таа сè повеќе се претвора во бескрајно поле на играта и симулацијата. Постмодерната во времето на глобализацијата го реализира темелниот модернистички и авангарден проект, а тоа е една тотална естетизација на светот, како и бришење на разликите меѓу фикцијата и реалноста. Уметноста повеќе не ја имитира стварноста, туку обратно, стварноста ја имитира уметноста, нејзината автохтона одредница – фиктивноста. Живееме, за среќа или за жал, во светот на „превртена/обратна“ мимеза (2005: 214). Зоната на реалното од познатата Лаканова тријада Реално – Симболично – Имагинарно станува сè повеќе стеснета така што само во прашање беше времето кога Имагинарното не само што ќе посака туку и ќе стане Реално. Стануваме сè повеќе свесни дека живееме во култура на отелотворени слики, дека се наоѓаме во приод кога сериозно се менува концептот на онтологијата, а со тоа и на самиот човек, на самата култура, на целокупната хумана историја.
Овие изведени заклучоци не значат дека книжевноста престанува (престанала) да биде студен медиум кој копнее за жешки ефекти, туку дека ефектите на тој студен медиум стануваат толку топли, дури и жешки што се веќе вжарени како никогаш досега. Фикцијата, илузијата и фантастиката станаа подеднакво реални или поточно пореални и од самата реалност, а реалноста за која сите верувавме дека е стварносна станува сè повеќе илузорна и фиктивна4F. Слабоста или студеноста односно јакоста или врелоста на виртуелниот реализам зависи од степенот на постоењето и автентичноста на реалниот свет во однос на симулакрумните светови. Колку е поголема застапеноста на реалните светови и мотиви, колку повеќе авторите веруваат во автентичноста на објективната стварност и во можноста за нејзино прикажување, толку виртуелниот реализам е послаб односно постуден. И обратно! Колку е поголема застапеноста на симулакрумите и престојот во хиперреалноста, толку виртелниот реализам е јак и топол. Доколку доминираат или преовладуваат мотивите и ефектите на симулациите и симулакрумите, доколку реалниот свет изостанува или, едноставно, во него не се верува, тогаш станува збор за вжарен или зовривачки виртуелен реализам5F.
Како две клучни техники на топлиот виртуелен реализам се издвојуваат: имагинарното како реално и реалното како имагинарно.
Дали овие техники се манифестни и во македонското културно искуство? Безрезрвно –ДА!
Во рамките на првата техника фиктивните светови се прикажуваат на хиперреалистичен начин. Тоа е т.н. симулакрален миметизам или поточно верно прикажување на виртуелните светови кои ги зазеле позициите на реалните. Интердисциплинарниот проект Реденик (Скопје: Или-или, без назначена година на издавање со намера да биде безвремена, а со тоа уште повеќе виртуелна) се покажува како особено погоден во намерата за верно прикажување на виртуелноста. Како авторки се јавуваат Верица Милосављевиќ, која е задолжена за стиховите и Елена Дишлиевска, која е виновна за илустрациите, цртежите, фотографиите или поточно за целокупниот дизајн на ова издание. Значи, проект – диптих на зборот и сликата. Уште во самиот наслов „Реденик“ ни се отвара арс-поетиката на двете авторки. Реденикот може да ни асоцира на дел од облеката на жените во минатото, но и на дел од опремата на борците од минатото. Реденикот е предмет на подреденост, симетрија, онаква каква што се забележува и во самата книга – на наредените/подредените зборови на Верица Милосављевиќ да им одговара соодветна/идентична слика, цртеж на Елена Дишлиеска. Збирката стихови се отвора со текст кој се прима и како кратко упатство со што се дефинира нејзиното креирање и како рецепт со што се нуди вистинскиот начин за нејзин прочит и препрочит. Песните се обликувани според некое математичко правило. Збирката е замислена како целина од 105 песни. Последната 105-та песна содржи 100 стиха кои завршуваат на „–ира“, а останатите песни се пишувани по шемата:
2 песни со 14 стиха и 14 песни со 2 стиха;
3 песни со 13 стиха и 13 песни со 3 стиха;
4 песни со 12 стиха и 12 песни со 4 стиха;
5 песни со 11 стиха и 11 песни со 5 стиха;
6 песни со 10 стиха и 10 песни со 6 стиха;
7 песни со 9 стиха и 9 песни со 7 стиха и
8 песни со 8 стиха.
Акцентот во поезијата на Милосављевиќ е ставен врз нејзината визуелност, како и врз лексичкиот фонд кои се засилени со дизајнот на Дишлиева, но и врз математичката заокруженост како еден постмодернистички рецепт за добро читање. Поезијата повеќе не е, да се изразиме во еден архаичен манир, само „мртво/црно писмо на бела книга“. Тоа го докажува особено овој интердисциплинарен проект. Милосављевиќ нè принудува да ја читаме песната од сите страни, нè мотивира да ја разгледуваме песната отстрана, да ги броиме и изброиме нејзините стихови, да ја движиме самата книга странично за да прочитаме, да ја превртиме на глава, да ја вртиме во круг за да стигнеме во/до центарот на зборовите/смислата… Таа, покрај симетријата која ја произведува Хармонијата, на едно креативно ниво го инволвирала и Хаосот. Песните ја менуваат и формата, го трансформираат обликот и во тоа нејзино поигрување препознаваме нешто од калиграмите на Аполинер.
На лексичко ниво6F читателот е заведен од ритамот на зборовите. Паралелизмот е најдоминантна стилска фигура во оваа збирка. Речиси секој збор е одново и одново пресоздаван или искористен преку префиксите, инфиксите и суфиксите до својот максимум. Ако една од техниките на постмодернизмот се пермутациите и „претерувањето“ (во една постмодернистичко-афирмативна, а никако во пејоративна смисла на зборот), тогаш тие се неверојатно доминантни во оваа збирка на Милосављевиќ. Тоа се забележува и на полето на Дизајнот, па така Дишлиеска дозволува оваа книга да вришти од бои!
Но, дека не се работи само за фаворизирање на јазикот и дека само лексиката е во преден план за сметка на семантичката исполнетост на песната потврда се и повеќето стихови-максими, како:
Некој е мирен во својот немир, / а некој пак е немирен во својот мир; или: Дали е човекот од животот земен повреден, / или е од илузијата за рајот навреден.
105 песна е како портал кон другите песни, кон секој циклус посебно. Јазикот во неа, може да се каже, е најсложено конципиран. За таа цел се барани сите оние глаголи кои завршуваат со суфиксот „–ира“. Строежот на оваа истовремено и почетна и завршна 105 песна која го отвора секој циклус лежи во поетскиот спор меѓу Разумот и Љубовта (највируелните поими). Тие спорат низ целата песна како двајца на месинџер и притоа секој од нив се бори за свој престиж и своја победа. Преку завршните глаголи на суфиксот „–ира“ се остварува еден активен принцип на овој мегдан меѓу рационалното и сетилното. Од друга страна, се забележува дека Милосављевиќ прави една детална потрага низ македонската лексичка ризница (како потрага по интернетската мрежа). Аскетски го бара/пребарува секој збор и тоа го прави многу успешно. Секој пронајден збор отвора потрага по друг нов збор, овој вториот му го трасира патот на третиот и така таа потрага создава низа која почнува да се протега до недоглед (како еден киберпростор).
Но и покрај тоа што самата поетеса е свесна дека е доволно тешко песната истовремено и да звучи, но и да означува, успева во тоа. Во трансформацијата на имагинарното во реално, на озвученото во означеното ѝ помагаат визуелните идеи на Елена Дишлиеска кои ги примаме како вонредно добри и оригинални.
Во втората техника, реалното како имагинарно симулакрализацијата се одвива во две насоки. Општествените и природните простори пред сè се манипулираат со различни постапки на мистификација на објективните факти, со пародиски и гротескни извртувања, со карикатурални преувеличувања, со бришење на разликите помеѓу реалните и фиктивните настани, едноставно со деконструкција на симболичкиот свет и неговите вредности. Тоа е симулакрално очудување, пришто препознатливата реалност пред очите на читателот се придвижува/одлетува во друг, надреален простор. Тоа е, всушност, очудување на реалната стварност во царството на симулациите и симулакрумите (2005: 223).
#b
1. Синтагмата виртуелна реалност (virtual reality) ја промовира Џејрон Лениер (Jaron Lanier), претседател на компанијата за визуелни програмски јазици (VPL) од Калифорнија. Како конкурентски се јавуваат термините: виртуелна опкружување и виртуелни светови, а како блиски термините: виртуелен реализам (Хејм/Heim: 1998) и киберпростор (Џибсон/Gibson: 1984). Она што Жан Бодријар го опишуваше во својата филозофија како симулација и симулакрум во виртуелните светови на компјутерската технологија стана реално искуство и забревтана иднина која пред нашите очи се преобразува во сегашност (Види Dubravka Oraić-Tolić. „Vitrualni realizam – hrvatski post-postmodernizam“ vo Muška moderna i ženska postmoderna. – Zagreb: 2005, 207-265.
2. Ако човекот сè повеќе своето биотело го изложува на непосредни средби со телата на машините, со киборзите, ако може тој ист човек да се нурне и вистински да престојува во нереалната реалност на киберпросторот која е исто толку реална колку што е и примарна, тогаш сериозно се среќаваме со прашањето за конструктивноста не само на културниот тука и сè повеќе на биолошкиот идентитет. Во тој контекст конструктивен станува не само симболичниот туку и реалниот свет (2005: 209).
3. Основата на ваквата поставеност Ораиќ-Толиќ ја гледа во седмата книга на Платоновата Држава каде тој ја изложува својата онтологија со помош на развиената метафора произлезена од прераскажаната Сократова приказна за пештерата. Платон постапува парадоксално. Тој ја зема метафората на пештерата и со помош на таа поетска слика ги разоткрива сите симболи и слики како лажна отсликана стварност на вистинскиот свет на идеи. Ако замениме некои детали во Платоновата пештера може да се видиме и самите залепени за ТВ-екраните. Студената или слабата виртуелност, според Ораиќ-Толиќ, ја опишува Аристотел во својата Поетика, кога говори за разликите меѓу поетскиот и историскиот опис. Додека историчарот ги опишува настаните онака како што се случиле, поетот нема за цел да ги пренесе вистинските настани, туку да ни го предочи она што е можно според веројатноста или нужноста (2005: 210-212).
4. Виртуелниот реализам се однесува на приказувањето на реалноста под услови кога зоната на Реалното и Симболичното се повлекува пред Имагинарното, па така ова Имагинарно станува нова, уште пореална реалност од некогашниот реален и симболичен свет. Такви облица се ТВ сапуниците и reality show во електронските медиуми, потоа разните уметнички инсталации во рамките на ликовната уметност, како и концептуалната иметност. Во овој поглед на македонските телевизии владееја и сè уште владеат, не само со гледачите туку и со целокупната телевизиска програма, неверојатен број reality show, како што се: Операција триумф, Идол во првата половина на 2009 и Големиот брат (Big Brother), Јас имам талент во втората половина на 2009 сите на А1 Телевизија, како и Survivor, но и Фарма и двете на Сител со нагласка дека онаа втората која сега е преземена од некоја српека телевизија, како македонска реализација се очекува наскоро да се појави на А1 Телевизија со работен наслов Ја сум на село. Во скоро време се очекува и старт на снимањето македонска сапуница. А виртуелниот реализам е мимеза во светот на симулациите и симулакрумите (2005: 217), поими кои ги воведе Жан Бодријар (Jean Baudrillard). Ова го потврдуваат и сите овие посочени емисии.
5. Студениот виртуелен реализам преовладува во раната, лесна лудистичка постмодерна на седумдесеттите и осумдесеттите години на минатиот век, а топлиот во доцната, тешка, симулакрумна постмодерна или пост-постмодерна на деведесеттите на минатиот и првите години на овој век. Набљудуван во рамките на уметноста на 20-иот век, виртуелниот реализам е најважен настан во западната уметност по авангардата. (…) … започнува оној момент кога се раѓа сомнежот во реалниот свет и оригиналот, кога копијата станува исто толку вредна или повредна од автентичната стварност и од оригиналот (2005: 219).
6. Во еден период од развојот на македонската современа поезија со ваков тип јазични играрии се среќававме во поезијата на Гане Тодоровски. Да се потсетиме на неговите Песни за жената и Делнично будење на градот каде овој јазичен виртоуз практично низ ритам и игра создаде нови зборови.
уметноста е внатре
