Иван или Цветан?
Првата година по спектакуларниот пад на комунизмот во Европа (1990) донесе еден роман (меѓу многу други), „поставен“ во времето на студентските побуни во шеесеттите години (1968) во Европа. Романот ја слика средината на париската интелектуална елита која не остана настрана од тие настани. Не само темата и јунаците од романот Самураи (Les Samouraïs1F) се тие што привклекуваат внимание, туку – не помалку – и нејзиниот автор. Тоа е Јулија Кристева, повеќе позната како водечки универзитски професор по лингвистка и психоанализа (Париз VII), а помалку како романсиер од име и углед.
Кристева доаѓа од Софија (Бугарија) во Париз две години пред студентските буни (1966). Успева, за необично кусо време, да се пробие до строгиот центар на тогашната културна авангарда, собрана околу, веќе, култниот Ролан Барт. Пред десетина година (1956) Барт поведе крстоносна војна против безнадежно безличниот, монотон и здодевен академизам на тогашната универзитетска критика. Згасна сонцето на тој академизам, симболично претставен преку Рејмон Пикар; во Париз светна, а по светот се разлеа раскошниот, заслепувачки блесок на неговата сетилна, еротско-електрична критика: заведлива, игрива, елегантна, технички совршена и подеднакво привлечна како за студентските маси кои ги полнат аулите во кои предава тој, така и за учената хуманистичка елита од сите четири страни на светот. Три години (1963) пред Кристева, по ист начин пристига од Софија во Париз и Цветан Тодоров кој, во времето кога доаѓа Кристева, има солидна, ако не и повластена позиција во орбитата на Барт.
Токму за тоа „доаѓање“ зборува почетокот на романот на Јулија Кристева. Романот е своевидна „слика“ на луѓе во која доминираат „најпознатите интелектуалци од таа епоха“ Меѓу нив е и Цветан Тодоров кој, многу подоцна, на друго место, и сам размислува за своето доаѓање во Париз: „Мојот премин од Софија во Париз (…) ми го покажа релативното и апсолутното истовремено. Релативното, затоа што веќе не можев да не знам дека сè не мора да се случува секаде како во мојата родна земја. Апсолутното исто така сепак, затоа што тоталитарниот режим во кој пораснав можеше да ми служи, во секоја околност, како подлога за злото“ (L’homme dépaysé, 25). Каков е портретот (1966) и што правел Цветан Тодоров, според сеќавањето на Кристева за кое вели, повикувајќи се на Стендал, дека личи на „војничката храброст“: како и храброста од тој вид, сеќавањето (= меморија) не поднесува „компромиси“; тоа е непоткупливо, строго и безмилосно: нешто како вистината и правдата.
Иван (така се вика Цветан Тодоров во романот Самураи) е млад човек кој „лакомо го голта париското арго“. Туку што превел еден зборник студии (од руските формалисти, публикувани под името Теорија на литературата) за многу славната колекција Tel Quel која, во романот, се преименува во Maintenant, уредувана од Филип Солерс; последниов се крие зад името Hervé Sinteuil. Бил „благороден“ тој Иван; веќе се снашол во Париз со неговото „знаење и информации“, донекаде „зајадлив, можеби, како да е зауздан од амбиција без полет“ (Samouraï, 18). Тој ѝ советува на својата земјачка да не си губи време на Сорбона, како што сторил тој: „одам“, вели, во Школата за високи студии кај Арман Бреал (= Ролан Барт), најугледен, професор „во мода“ (le plus chic qui soit), „уметник“ и уште – „музичар на концептот“. Тој знае дека Кристева ќе мора да се врати еден ден „долу“ (во Бугарија), затоа што сепак била „ маркасист“; ѝ предлага, затоа, да слуша предавања кај Еделман (Лисиен Голдман, марксистички филозоф и наследник на Лукач, кој ја развива теоријата реификација врз основа на „деградираниот јунак“ на унгарскиот филозоф, варијанта на Марксовата „алиенација“ = отуѓување): „За тебе, значи, го гледам само Еделман“ (ibid, 19).
Главниот лик (Олга) на романот за кој зборуваме допушта, преку подробностите од тој вид, да се чита како Јулија (Кристева): „приказна во која сум замешана но – од далеку, многу далеку“ (ibid, 11). Таа Олга/Јулија ги прифаќа корисните совети на својот земјак Иван/Цветан и набргу се среќава со Еделман. Тој има навика да зборува многу, Олга разбира малку; ѝ објаснува дека човекот имал потреба од „тоталитет“, во духот на марксистичката доктрина, кој можело да се нарече „Бог, Иднина, Структура, Другиот“ (ibid, 20). Присуствува и на предавање на Барт; сака да го види на дело тој „музичар на концептот“ кој расправа за романите на Пруст: „појде таму за да го тормози Ивана“; „немаше игла кај да падне во салата“; „не можеше да го чуе гласот на учителот, едно ласцивно вибрато“; „ тој го реинтерпретира Аристотел“, според коментарот на еден блед студент „со очила“; „тој тукушто создава една еротска поетика“, а пак Иван облетува околу него како „стрјуард“ во „авионот Бреал“ (Ibid, 24 – 27).
Веќе следната (1967) година тој Иван (Цветан Тодоров) ја печати својата прва, оригинална книга на француски јазик, во престижната (но и – тешко достижна!) едиција на Ларус во која, само една година пред тоа (1966) се печати Структуралната семантика на А. -Ж Греимас, знаменит наследник на наротолошката теорија на рускиот специјалист Владимир Јаковлевич Проп. Иако видливо мала по обем, таа книга на Тодоров (Littérature et signification/ Литературата и значењето) суверено и супериорно најави име во тогашната париската интелектуална елита. Тој знаеше маестрално да ја комбинира својата склоност кон систематика и подробна емпирија, своето изворно и темелно познавање како на руската литераура, така и на нејзината теоретска мисла, со – полетот, елеганцијата и виртуазноста што ги внесе Барт во новата француска критика од педесеттите. Тоа беа неговите големи и несомнени предности, а знаеше, по стрплив начин, да ги вклучи во шармот и леснината на францускиот критички стил, додека увидот во германската критичка традиција му додаде на тој, веќе, утврден и авторитетен стил, димензија на солидност до непорекливост. Има можеби смисла да се каже дека, во тој поглед, Цветан Тодоров е директниот наследник на Роман Јакобсон. Како и последниов, тој ја комбинира германската „дисциплина“ со словенската „имагинација“, кои ги вклучува во француската „јасност“ и „геометризам“. Така, сè испаѓа кај него толку едноставно, прегледно и убедливо; сè покажано и докажано, како да е тоа најлесната работа на светот. Така и тој стана, мошне брзо, „музичар на концептот“ како и Бреал/Барт, негов професор и ментор во шеесеттите.
Светот на книгите
Како можеме денес да се занимаваме со дела од огромното (и застрашувачки непрегледно) литературно наследство? Што добиваме кога влегуваме во светот на книгите, во кој господари „гласот на мртвите“? Можеме ли воопшто да ги (про)читаме тие книги кога, од литературата, бараме да има „свој“ јазик, усогласен со јазикот на епохата од една и „своја“ проблематика во која, ако не исцело, тогаш барем делумно учествуваме и самите „ние“, од друга страна? Читаме ли денес некогашни, знаменити ремек-дела (Хомер, Бокачо, Б. Констан, Е. А. По, Достоевски) по навика и професија, или пак го правиме тоа затоа што читањето ни носи некој престиж/доминација во микро-средината во која живееме: скриен, но затоа пак постојан императив на поривот за – важење?
Има едноставен одговор на тие прашања во првата книга на Цветан Тодоров, адаптирана верзија на неговата магистерска работа, која ги чита на актуелен начин Опасните врски на Лакло: „ Ако една поетичка студија третира литературно дело, тоа дело не е, од своја страна, ништо друго освен јазик со кој се служи поетиката за да зборува за самата себеси“.; „Така првиот предмет на оваа студија ќе бидат Опасните врски. Но нејзиниот длабински предмет ќе биде самата поетика, нејзините концепти, нејзините методи и нејзините можности (La littérature…, 8). Кога ќе се постават тие „концепти“, „методи“ и „можности“ во прв план и кога ќе се повлече на втор план распрвата/предмет на кое било литературно дело, се добива тоа што вообичаено се нарекува општа поетика. Токму таква книга (Poétique)2F публикува, во 1969 година, авторот за кој тука станува збор , во една специјална едиција (Qu’est-ce que le structuralisme) под водство на филозофот Франсоа Вал.
Уследи, набргу потоа, систематско читање на ренесансните новели на Бокачо (Grammaire du Décaméron, 1969), за да се даде одговор на прашањето како раскажувале некогашниите големи мајстори, од перспектива на раскажувањето воопшто, во која стилот на Бокачо ќе се дефинира како една наративна можност. Една друга наративна „можност“ која, како и секоја можност, мора да се базира врз иманентни правила до колку сака и самата да се потврди како – можност е онаа која вообичаено се нарекува фантастика. По темелната расправа за критичкиот апарат на канадскиот специјалист Нортроп Фреј (Anatomy of criticism, 1957), Тодоров пристапи кон систематска анализа на конкретен литературен корпус (Готје, Гогољ, Хофман, Кафка, Потоцки итн.), за да ги дефинира правилата на тој жанр: утврди дека категоријата колебање (= hesitation)3F е магистрална разликувачка и конституитивна црта истовремено на голема литературна практика, за која се користи, неретко, метафората ноќна литература, конфронтирана со дневната (=литературата на реализмот). Тие прашања ги расчисти во својата книга Introduction à la littérature fantastique (1970), а пак една година подоцна (1971), публикува книга во која испитува: како раскажуваат популарните писатели на полицискиот роман; по што се разликува раскажувањето на Одисејата во споредба со раскажувањето на Шехерезада која не смее да „молкне“ , до колку сака да спаси глава; кои правила важат за наративното писмо на Американецот Хенри Џејмс, а кои пак а Русинот Достоевски.
#b
1. Librairie Arthéme Fayard 1990; Gallimard 1992.
2. Две македонски изданија: Поетика. – Скопје, Наша книга 1990; Скопје, Детска радост 1998 (прев. и предговор А. Вангелов)
3. Introduction, 36: “Колебањето на читателот е прв услов на фантастиката“.