Погрешен заплет во вистинско време

И додека националната македонска театарска куќа МНТ, за време на своето педесет и тригодишно постоење никогаш (sic!) во својата репертоарна политика не го вклучува Хамлет на Вилијам Шекспир, Драмскиот театар од Скопје деновиве повторно го постави овој текст, после дваесет и едногодишна пауза од својата последна (тогаш оценета како) катастрофална изведба, режирана од Слободан Унковски. Овојпат, интерпретацијата е во еден поинаков, попровокативен и поекспериментален ракурс на гледање на режисерот Владо Цветановски.
Многуслојната структура на Хамлет нуди голема режисерска провокација за актуализирање на гнилата данска држава, во која шета духот на мртвиот крал, што треба да биде одмазден од синот. Стражарите, пак, како и Принцот дански, ѕемнат од студ и страв пред можната војна. Но, Владо Цветановски место заплетот, за попровокативна режисерска концепција ја зема својата и позицијата на пообразованата публика, на која Хамлет ѝ е познат како архетипски драмски лик.
Тргнувајќи интуитивно од ваква деконструктивистичка позиција, тој интуитивно и го пресложува текстот, ги штрихува сцените на стражарите, духот, одмаздата, меѓусебниот колеж, сакајќи Хамлет да го пресоздаде во еден општ митски јунак чија цел е да си одговори на метафизичкото прашање: Сакам ли да умрам спиејќи?
Оваа внатрешна, статична, метафизичка мотивација на главниот лик не е секогаш прецизно драматуршки решена во микрокосмосот на претставата.
Додека ефектното појавување на мечот, со падот од кулисите се забодува во првата сцена и го „прободува“ Хамлет (како и секого од нас), обележувајќи го неговиот (нашиот) гроб, паѓањето на вториот меч во спалната соба на мајката на Хамлет беше само мелодраматички ефектно. Необележаната, универзална книга што ја чита Хамлет нема ни драмско ни метафизичко значење, зашто не ни предочува дека тоа е книгата за самиот Хамлет.
Додека невоспоставениот интимен свет и работна соба на Хамлет не ни даваат одговор на прашањето: Кој е Хамлет?, светот на метафизичкиот макрокосмос го воспоставува функционалната и филмична сценографија на Владо Ѓорески.

Таа е длабоко промислена и со своите ментални конструкции го отвора сценското место на кралскиот дворец, кој станува река (по која плови мртвото тело на Офелија), гроб (добива димензии на заедничка гробница), соби на ликовите (немаат тајна и без врати се), проѕирната завеса (мрежа) низ која гледа публиката како во сон или како да е заробена. Притоа, вака решените сценски простори на публиката ѝ нудат можност за читање на други, свои простори – затвор, постапокалиптична држава, театар, државна машина што меле сè пред себе, „главата“ на Хамлет, пределите на смртта… Иако основната боја што преовладува во сценографијата е црна, таа не сака да се помири со смртта што ја визуализира, туку ги вади од под земја белите парчиња мермер што се аплицирани на дворецот. Со тоа, доследно го следи режисерскиот моралистички концепт и ја просветлува идејата за релативната состојба на смртта на Хамлет и сите други актери.
Постапокалиптичниот свет го доизградуваат и полуренесансните костими на Благој Мицевски, како и определбата за техно-обувки. Од една страна, тие ги карактеризираат ликовите како синтеза на различни времиња и култури, но од друга, не се до крај режисерски искористени во конфликтите меѓу ликовите со самите себе. Ѓорѓи Јолевски има неверодостоен изглед: низок, во кожните панталони и тесното елече облечено на голо, изгледа како мелодраматичен бандит, а не како интелектуалец од највисок ранг.
Музиката на Анастасија го носи во себе дуализмот на магиското и византиското, од една, и техно звукот, од друга страна, играјќи ја улогата на гуру, кој го дава основниот ритам, но и темпо на претставата.
Актерот Ѓорѓи Јолевски, се чини, не успеа да го фати митскиот нерв на Хамлет. Пред сè, тој интелектуално не успева да го издржи хамлетовскиот проблем, зашто како да не го разбира. „Лемејќи“ го произволно во својата актерска игра навежбаниот физички театар и наученото преживување на емоциите по Станиславски, Јолевски изгледа како да е последниот нинџа во овој универзум. Колку што беше чорбаџиски и узурпаторски понас’скан кон колегите и силеџиски понастроен кон мајка си, толку стануваше поантипатичен и одбивен за публиката. Карактерните пресврти во неговиот Хамлет ги постигнуваше исклучиво со повисоки осцилации во гласот.
И Искра Ветерова единствените средства за посигнување на драмските пресврти во својата улога на кралицата Гертруда ги подржуваше со брзи гласовни крешченда. Таа со својата маниристичка глума, доследно си ј а изврши режисерската задача – се патеше извештачено, играјќи ја жената и мајката како објект на одредени мачо интереси. Нејзината ренесансна убавина беше во постојан конфликт со насила предизвикуваната бедна и руинирана емоционална положба на митската жена.
Одличните актери Кирил Ристоски, во улогата на кралот Клавдиј, и Владимир Светиев, во улогата на Полониј, со својот добродушен актерски сензибилитет го изградија двојството и лицемерието на своите карактери како кроки скици.
За разлика од претходните актери, кои играа несоодветни улоги на нивниот актерски сензибилитет, Ѕвезда Ангеловска со својот префинет актерски апарат создаде една нимфа (која како да е излезена од слика на Ботичели) што зрачи со искрена љубов и топлина на која никој не може да ѝ одолее.
Својот лик го изгради со апсолутна контрола врз своето кревко тело и божествено лице на заробена птица во кафез, жртвено јагне на државната машина и лудилото на осамената божица на Љубовта.
Останатиот дел од екипата (Висар Вишка, Биљана Драгичевиќ, Ристо Гоговски, Димитар Зози, Јелена Мијатовиќ, Оливера Аризанова, Рубенс Муратовски и Никола Кумев) улогите ги одиграа коректно штитејќи го режисеровото интимистичко и симболистичко толкување на Хамлетот на Јолевски.