Na sceni minut neba
Kompleksna struktura romana paradoksalno pruža lakoću čitalačkog iskustva, ali, sa druge strane, prekomernost potresa prisutnih u priči izlazi iz okvira literarnog. Stoga ne čudi činjenica da Cvijetićeva priča dobija svoje teatarsko otelotvorenje, u kojoj pisac, iako nadređen svojim junacima, jednako biva i stopljen sa njima. Mogućnost metatekstualne nadređenosti, potom fizičke, a sa druge strane i interakcije sa junacima priče, svesnima svog položaja u odnosu na pisca, specifičan je i autentičan koncept. Pisac-glumac publiku čeka na sceni, te sasvim biva jasan njegov položaj u odnosu na junake koje će „osloboditi“, te u tom trenutku počinje priča. Glumci izlaze iz čelične konstrukcije, kao višestruko funkcionalnog scenografskog rešenja, kroz koja se izlazi, ali se kroz njih i ulazi u svet mrtvih, a struktuirana je poput naslaganih sanduka. Zajednička konstrukcija, dakle, ima više jednakih otvora, te takva sekvenciranost sugeriše pojedinačne priče koje jesu deo kolektivne. Estetika predstave određena je sivilom, kako scenografijom tako i kostimom, te svedenost jeste dobar polaz za adekvatnu recepciju priče i njenih sivih tonova. Podloga na kojoj glumci hodaju svetlija je i pravi sponu sa papirom i prazninom: „Ponekad samo stojim s olovkom iznad napisanog teksta. Vidim ga, ali nemam volje otisnuti ga na papir. Nad prazninom svijeta, crne se nokti Božijih ruku, nakon sedmodnevnog oblikovanja“ (Cvijetić 2020:11). Glumci svojim mizanscenom, dakle, utiskuju reči priče kojom koordinira pisac, smešten u uglu scene u prepoznatljivom radnom ambijentu, dok sa suprotne strane zatičemo stolice na kojima poput figurica bivaju smešteni glumci, junaci priče koje autor pokreće. Papir na kome se utiskuju tematski nazivi scena, poput poglavlja romana, prikazan je u drugom planu uz pomoć projektora, što prate zvuci pisaće mašine. Dakle, čitava predstava uvlači nas u svet papira na kome mora biti ispisana priča. Cvijetićev roman je, sasvim sigurno, bio plodonosno tle za dramatizaciju budući da brojna poglavlja funkcionišu kao otvorena pisma, svedočenja i iskazi, odnosno monolozi, zaokružene celine poput zasebnih mikrosvetova junaka. O starici koju će Kapetan Tošić nevoljno usmrtiti kako bi mladim vojnicima pokazao kako pucati, saznajemo kroz roman iz njegove perspektive ali i iz ugla Bote koji nedugo potom, gubi druga Gorana. Anđelo posećuje Botinu majku Karmelu, što nam je sugerisano kroz monološko poglavlje čija dinamičnost preslikava živi govorni tok, koji kao da zahteva izvesnu interakciju. Upravo zato Cvjetićev tekst raste, proširuje se i pruža dijaloški potencijal, vešto iskorišćen u samoj dramatizaciji. Eliptičnost poglavlja, kao i ritam njihovog ponavljanja, omogućavaju popunjavanje margina teksta na kojima bivaju razigrani fragmenti dramskog karaktera, ali i nadograđeni. Primera radi, ljubavna priča između Senke, devojke muslimanskog porekla i Bote, jedno je od čvorišnih mesta romana, te svojom emotivnošću natkriljuje tekst i shodno tome je na sceni mudro implementirano. U predstavi Senku upoznajemo dok peva u bendu sa Botom, dok u romanu funkcioniše in medias res; nema predistorije njihovog odnosa, već je ljubavni Senkin iskaz uronjen u sarajevsku atmosferu slutnje krvoprolića. Senka će, kao što joj i ime sugeriše, biti senka kolektivne savesti, nevina i čista žrtva rata koja lajtmotivski prati čitavu predstavu iskazom o čuvenom minutu neba, kao simboličkim zaustavljanjem „nad prazninom sveta“: „Nebo ne puca. Nebo ne nišani. Nebo bolan ništa. Čuješ, nebo ništa“ (Cvijetić 2020: 20). Dozivanje nebeske pravde ili negiranje rata i smrti metaforizovano je kroz prostor neba, čija je frekventnost vidljivija u romanu. Odjek takvog iskaza, poput „Ovim se putem odlazi. Ovim i odlazi. Ovim se putem ne vraća. Na ovome se samo stoji“ (Cvijetić 2020: 44); „Gdje u noć uđe čovjek, napukne svjetlo. Kao da će požar. Kao da će netko gorjeti“ (Cvijetić 2020: 12), obeleženi su dobokim emotivnim nabojem koji odzvanja svakom stranicom romana. Kako je takva vrsta liričnosti preneta na scenu?
Čini se da je pravi odgovor na to – mera. Imajući u vidu surovost priče koja kao takva pruža potencijalna, dodatna podvlačenja, naglašavanja i rušilačke snage izraza same predstave, Mladenović odlučuje da uravnoteži strah, krikove, smrt i porodičnu toplinu, vitalističku osećajnost i empatičnost. Taman kada gledalac pomisli da će se Senkina emotivna izvedba sevdalinke „Što te nema“ stopiti sa krikom i time staviti tačku, ona peva njenu rock and roll verziju. Potresne scene se ne produbljuju dodatno, već ih preseca zvuk pisaće mašine i prelazi se na novu scenu/poglavlje. Glumci prate ritam priče i prolaze kroz širok emotivni dijapazon, alternirajući uloge žrtve i dželata. Dodatno usložnjen glumački zadatak zasniva se na činjenici da ne raspolažu definisanim likovima čiji progres pratimo, već bivaju vođeni interesantnim dramaturškim rešenjem. Naime, glumac napušta masku lika i stupa u specifičan dijalog, a nekada i sukob sa piscem, usmeren na njegov dalji razvoj u samoj predstavi, kao i na okončanje same scene. Budući da je svojim junacima romana pisac dao mogućnost da progovore iz svog ugla, po istom principu je data i u predstavi. Inscenacija romana pruža priliku da bude odigrano sve ono što je moglo da se desi, a ipak nije, što u Cvijetićevom umetničkom nazoru, čini se, jeste jednako važno. Pisac svojim likovima pruža mogućnost domaštavanja određenih raspleta, iako ponekad demonstrira svoju prevlast nad njima. Međutim, svest o tome da je i sam Cvijetić deo priče ne jenjava na sceni, te i sam biva određen dvojnošću, kao pisac i junak priče. U jednom trenutku, junaci Cvijetićevog romana u predstavi napuštaju priču, odnosno, u koloni napuštaju scenu, demonstrirajući kako „Nije bilo tako!“, te pitanje istinitosti umetničkog dela i njegovog odnosa prema stvarnosti, kao jedno od ključnih pitanja na kojima počiva, u predstavi biva efektno inkorporirano. Pisac, dakle, nije dominantna niti podređena figura, već jednako biva stopljen u tkivo traume rata, prihvativši tako nezavidnu poziciciju učesnika, svedoka i umetnika. Njegova majka o činu pisanja govori: „I nije tako bilo, kako on piše. Stalno dodaje i oduzima, više se i ne sjećam šta je sve dodao a šta je zaboravio napisati da je bilo“ (Cvijetić 2020: 86). Ona navodi kako njen Darko od činjenice da joj je otac železničar „pravi literaturu“, imitirajući Danila Kiša. Nabrajanje karakteristično za Kišov „Peščanik“ kojim se pobrojava sve ono što ostaje nakon razaranja, istina, pretočeno je u vidu opaski, pitanja i kratkih ritmičnih iskaza u poglavlju koje jeste „buncanje“ bake Maje i dede Franje. Takođe, poglavlja u vidu „kratkih rezova“ donosi sažete, jednostavne a pre svega snažne prozne fragmente, tačnije, svedočanstva o stradanju pojedinaca i efektne slike tragičnošću zaokružene. Upravo zato dramaturški i rediteljski postupci scenskog razigravanja glumaca Cvijetićevog romanesknog sveta, ne zamaraju, već svojom dinamikom publiku sve dublje uvlače u ponor balkanskog stradanja i ne dozvoljavaju ravnodušnost. Čini se da se reditelj predstave približava stilističkim postupcima imanentnim književnosti, te poseže za metaforičnošću u trenucima kada bi se očekivala kulminacija uznemirujućeg i efekat šoka. Jedna od takvih scena, posebno ilustrativna, jeste ona u kojoj Senka koja gubitak ruke predočava crnom bojom, poput katrana, koja sa njene ruke prelazi na lice Bote, te crnilo nastavlja svojim tokom i prenosi se dalje. Crnom bojom Senka će i po svome telu ispisati „Nebo ne puca!“. Crna boja je i boja stradanja, ali i boja kojoj se ispisuje priča na papiru, i popunjava „praznina sveta“, te Senkina vera u dobronamernost neba, prevazilazi moć izgovorenog.