3.2 Митот за вампирот
Ликот на вампирот, во македонската литература е централен пред сè во фолклорната пракса на Марко Цепенков. (Урошевиќ, 1987, 50) Во расказот на Петре Андреевски „Вампирот“ среќаваме обработка на митот за мртовецот кој станува ноќе од гроб и го продолжува својот живот, но во овој расказ го нема најстандардното однесување на вампирот (цицањето крв на живите), наместо тоа, Најден од расказот ги поткраднува, ги искористува и ги вознемирува живите; т.е. Само условно речено „им ја цица крвта“ на живите. Вампирот Најденко си го продолжува животот вселувајќи се во срцето на жена му, а не цицајќи ѝ ја крвта. Се смета дека постаро верување од она во вампири е верувањето во куќен дух, кој своето присуство во куќата го покажува преку ситни пакости (поместува предмети, крева врева). (Урошевиќ, 1987, 50) Вампирот на Андреевски ја покажува истата „грижа“ за својот имот и на него „стопанисува“ така што го снабдува со сено, храна… Сепак дека целата оваа активност на вампирот е иронична, истакнува еден лик, кој се сомнева дека е мошне чудно што Најденко краде, додека живиот Најденко се борел против крадците. (Не е кажано што работел Најденко додека бил жив. Таа информација е потребна само како ироничната дистанца од која се гледа дека вампирот не уништува само животи и имоти, туку и чест).
Опседнатоста на селаните од расказот со вампирот ја одразува од документите потврдената масовна психоза која ја зафатила Европа почнувајќи од 17 век. (Урошевиќ, 1987, 54) Селаните (пак во функција на хор) постоењето на вампир во нивната средина го земаат „здраво за готово“, исто како што одеднаш, од некаде, се појавува ловец на вампири, кој бидејќи се пазари со селаните за својата услуга – фактички покажува дека истребувачот на вампири во таа средина е професионалец – на пазарот на „присутни“ вампири кои треба да се уловат, тој има оформено цена, условена токму од „присуството“ на вампирите.
Во европските раскази за вампири, мртовецот станува вампир заради љубов или заради некој грев што не му дава мир на покојникот во гробот или пак заради гревот земјата не сака да го прими. (Такви мотиви се јавуваат во две балади на словенечкиот поет Франце Прешерн „Прекоп“ и „Неизгниено срце“). Таков немир на мртовецот заради љубовта се среќава и во расказот „Вљубениот дух“ на Чинго.
4. Трет расказ, портрет
Расказот „Реквием за Рубина Фаин“ на Славко Јаневски (1920) е отпечатен во 1976.
Неизвесно е дали Рубина е жена или сениште. Расказот е составен од три сведоштва на раскажувачот, кој е опседнат со Рубина. Првпат го здогледува името Рубина во историските документи – таа била член на Тајната револуционерна организација за ослободување на Ерменија; татко ѝ бил водач на организацијата; во два неуспешни наврати пробале атентат врз султанот. Вторпат раскажувачот нашол писмо од Рубина до нејзиниот пријател во кое известува дека добила на подарок дрво бонсаи. Трет и последен пат наоѓа портрет на Рубина во една антикварница во Солун и го купува. Кога дома ја одвиткува ролната, портрет се распаѓа на ситни парчиња темера и сликата ја снемува.
4.1 Белзичност, мртви очи
Која е Рубина? Додека духот на женскиот лик кај Чинго е преубав, сличен до моделот на фаталната жена од европските книжевности (la belle dame sans merci) (M. Prac, 1974; 157-237), кај Јаневски, Рубина е мистериозно суштество, суштество без потекло, а така „се потврдува нејзината „бестелесност“ и токму таа бестелесност ѝ дава нејзе постојаност и сеприсутност“. (Вангелов, 1993; 161) Затоа кога раскажувањето доаѓа до точка кога постојано транспарентната Рубина ќе се вкотви во некаков материјален предмет (нејзиниот портрет), доказот „се самоуништува“, конкретно, од непозната причина портретот, на Рубина се распаѓа, температа се рони. Опседнат со Рубина, раскажувачот неа ја гледа во различни форми; Вангелов вели дека Рубина ја одликува „полиморфија“, а „многуликоста се довршува во безличност“ (Вангелов, 1993; 169). „Затоа што бог (од перспектива на христијанската вера нема лик) може да биде многулик, по истиот начин како многуликоста се довршува во безличност.“ (Вангелов, 1993; 169)
Вангелов исто така се осврнува на именувањето на Рубина како суштество „без сјај во очите, ако не и без очи“, а тоа е „блиско до претставата за не-суштество, до знак без супстанца“ (Вангелов, 1993; 172).
Мотивот на портрет (слика) и мотивот на мртви очи се среќава и во готскиот роман „Скитникот Мелмот“ на Метјурин од 1820. (Урошевиќ, 1987; 40) Во романот јунакот Мелмот наследува замок од својот покоен вујко, а со него го наследува и таинствениот портрет на својот предок Мелмот кој не старее бидејќи му ја продал душата на ѓаволот. Непроменетиот изглед на предокот предизвикува ужас кога ќе се појави. Од целото негово суштество само очите оддаваат мртовец. Такви два мотива, портрет и беживотност на очите (како огледало на душата) има во расказот за Рубина на чие лице само очите се мртви и чиј изглед постои осведочен на портретот. И во двете приказни постои и мотивот на сознанието како движечки. Скитникот Мелмот сведочи за опасностите кои го демнат оној кој сака да се крене кон врвовите на сознанието и таа своја дрскост ја плаќа со несреќа, а кај приказната за Рубина, главниот мотив на раскажувачот да ја следи Рубина е исто така желбата за сознание, која се појавува тогаш кога сфаќа дека во историјата за неа не се знае многу. Но за разлика од заканата на Мелмот кој го предупредува својот предок: „Знајте дека својата фатална љубопитност ќе ја платите со живот“ (Урошевиќ, 1987; 41) раскажувачот на Рубина страда во помала мерка. Тој не доживува колапс на својот личен интегритет, но сепак станува роб на опсесијата, која на крајот не му е задоволена.
4.2. Портрет (огледало)
Раскажувачот, всушност е опседнат од безлично суштество, од духот сам. Како да се материјализира сеништето? Тоа прашање е слично на маката на учителот од расказот на Чинго да го врати мртвиот дух. Таа пак желба може да се нарече синдром на Доријан Греј, јунак од романот на Оскар Вајлд, кој се трампи со сопствената слика, за да може да достигне вечен живот, но во вечноста се бришат категориите на живот и смрт, па ако е тој вечно жив, тој во иста мерка е и вечно мртов, како и сеништето, духот и вампирот. Доријан Греј се заменува со својот портрет. За да премине во духовна состојба на вечна младост, нему му е потребен материјален елемент, овде портретот.
Портретот е медијатор кој стои на преминот меѓу духовното и материјалното. Во претходните раскази во улога на медијатори се јавуваат прозорецот/собата на учителот и срцето на Најденка, а во расказов портретот на Рубина купен во Солунската антикварница, кој се распаѓа кога раскажувачот сака да го поседува непоседливото. Тие медијатори, како примено-предавачки станици ја кршат онтолошката норма, го нарушуваат можното, и прават соочување и судир на два поредока: природен и натприроден (стварен и нестварен).
Портретот не е случајно избран медијатор -тој има елементи на дух и материја во себе. Урамениот портрет е физички/материјален предмет кој може да се закачи на ѕид; портретот како уметничка вредност е духовна категорија која е зависна од аспектот: поглед. Таква разлика меѓу дело и текст, воспоставува Ролан Барт во 1971 година во статијата „Од делото до текстот“ (и подоцна во 1973 „Теорија на текстот“). Делото (oeuvre) е физичкиот предмет – книгата, која може да се стави на полица. Текстот (од лат. Texere=ткае) е она што од делото настанува во моментот кога читателот ја чита книгата; текстот постои само тогаш кога читателот регистрира во него многу значења. (Intertekstualnost, 1988; 11)
Освен портретот, друг медијатор, и тоа од повисок ред е огледалото, од стародревни времиња неодминливо средство за премин во трансцедентното и носител на сложените метафизички конотации на делото (Krstev). Огледалата има конвенционална улога сумирана во формулата “оно што е горе, еднакво е со она што е долу”, а таква свест искажуваат и двајцата млади во расказот „Од молскавиците пред нив и мртвите гореа“ на Славко Јаневски (1920), кога Стела му вели на Абрахам: „Од оваа страна на која сме ние се е поинаку. Редот е спротивен, привидниот крај е почеток на бескрајот… сите тие, и мајка ми, (…), за нас се живи само како покојници.“ Крстев вели: „Во виртуелната слика се изгледа како во стварноста, со таа мала разлика, што доаѓа до замена на местата на левата и десната страна“. (Krasztev) Точно за таква замена зборува Стела во расказот.
Портретот и огледалото се метафори за две различни потраги: Оскар Вајлд во делото „Портретот на Доријан Греј“, во огледалото на (насликаната) слика бара појава на една вистина од повисок ред (изгубена вечна младост) (Krasztev), а кај портретот на Рубина во расказов, станува збор за здогледување на безличноста, за материјализација на отсутното.
Конечно, тука е и феноменот на скршеното огледало кое е секогаш знак на несреќа, односно знак на распад на целината. Така, кога раскажувачот, сака да ја види Рубина во сликата, барајќи да го здогледа безличното, а сеприсутно, сликата се распаѓа во парам парче, како и огледалото. Тоа кажува дека не може да се рационализира ирационалното, дека не може да се сочува единството на светот, материјалното и духовното тежнеат кон спротивни полови, а не кон единство. Со тоа се негира идејата за можно единство меѓу двата света рационалниот и ирационалниот; меѓу нив постои непремостливиот јаз на медијаторот!
4.3. Опсесија од отсуството
Смртта или отсуството е голема тема на љубовта. Пруст во еден попрозаичен контекст рекол: „‘Не’ е најголемиот стимул за додворувачот“. Нема поголемо ‘Не’ од смртта или отсуството. Раскажувачот (и учителот од претходниот расказ) се соочуваат со смртта односно отсуството и тогаш започнуваат заводлива игра против загубата.
Раскажувачот е опседнат од Рубина, а таа опседнатост не е еднаква со љубовта, иако во еден дел е мотивирана од срцето. Тој наведува дека „инструментите кои го водат кон неа се: „срцето и чувството за доближување на минатото до себеси“. (Вангелов, 1993; 160), како и „откритието на заборавената“ Рубина (Вангелов, 1993; 179). Ликовите делат искуство кое според жестокоста не може да се мери со ниедно друго. Се знае, дека секогаш имаме врска со надприродното кога некое искуство ги достигнува своите граници, односно кога допира до суперлативни состојби (Цветан Тодоров, 1987; 131): што е случај и со љубовта на учителот и со опсесијата кон Рубина и со постојаноста на духот на Најден.
5. Четврт расказ: љубовен триаголник
Расказот „Жена“ на Митко Маџунков (1943) е објавен на македонски јазик во 1988 година. Тој расказ има некои фантастични елементи (пристигањето на зимска санка од езерото), но и симболични елементи (симболична врска на жената со езерото и климата).