Хамлетмашина на сцената на битолскиот НТ

/, Литература, Блесок бр. 88/Хамлетмашина на сцената на битолскиот НТ

Хамлетмашина на сцената на битолскиот НТ

#1 Отворањето на новата мала сцена на битолскиот театар во пресрет на дочекот на Новата 2013, – среде метежот на општествените и политички превирања во кои грубо е вовлечен и театарот во Македонија, – во дадениов миг е настан со длабоко симболичко значење. На оваа мала сцена со премиерната изведба на Хамлетмашина, според текстот на Хајнер Милер, во режија на Урбан Андраш, од срцето на подрумската темница со сета силина на уметничкиот интегритет на 29. 12. 2012 беше симболички изведена недвосмислената себелегитимациска театарска објава:
Овде живее Мефисто
!
Саможртвената заложеност на секој член од театарски тим (во неговиот функционален, но и личен идентитет) во изведбата на стварноста на уметничката фикција е објава која ја донесува виделината на жртвено принесена свеќа. При нејзината трепетлива разиграност еднакво се видливи и светлината и сенките кои ја маркираат нејзината отсутност. Претставата е доследно и до крај остварена во просторот на бескомпромисното со себе соочување пред да се случи несреќниот извик: „Светло! Запалете светло!“ – кој ќе ја избрка темницата (под креветот или килимот, сеедно).
Генијалноста на оваа претстава несомнено е резултат на колективната актерска и драматуршка сплотеност во прочитот и надградувањето на Милеровиот текст во светлината на актуелната македонска општествена, јавна, социјална, културна сцена. Секако, овој Милеров текст е особено податен во таа смисла. Напишан како анти-драма во пет фрагментарно нафрлени монолошки блока, – во отсуство на карактери и дејство, повикувајќи се единствено на семантичкиот потенцијал на прочуените Шекспирови фигури: Хамлет, сенката на таткото, мајката, чичкото, Хорацио и Офелија и воедно довикувајќи го амбисот на револуцијата на интелектуалецот зад чиишто плеќи се руините на Европа, а историјата се одвива во измената на тоталитарните режими, – текстот допушта бројни режисерски адаптации. Впрочем, според Сања Никчевиќ, токму на отвореноста за режисерски интерпретации и се должи хит-популарноста на овој Милеров текст, како впрочем и на Бихнеровиот „Војцек“. Во овој случај, меѓутоа, особено е видлива, всушност, евидентно се наметнува, барем што се однесува до македонскиот реципиент, тесната соработка на Андраш Урбан, гостинот-режисер од Суботица, со ансамблот на битолскиот театар во воспоставувањето на значењата на театарскиот текст. Се наметнува впечатокот за умешноста на режисерот да ги наведе актерите „во стомакот“ да ги препознаат како свои загатнатите значења на Милеровиот текст та оттаму, „од стомакот“ да ги развијат во драмски ситуации кои недвосмислено реферираат на македонскиот општествен контекст. Режисерската умешност на Урбан првенствено се огледува во оваа способност максимално да го заложи креативниот потенцијал на секој член во тимот, што очигледно резултира во колективна понесеност со креацијата на изведбата, та битолскиот ансамбл (актерите, драматургот Билјана Крајчевска), доброволно го заложуваат и личниот идентитет во изведбата на стварноста на театарскиот текст (со оглед на нивното исповедно коавторство во изведбата на сценариото, во кое не се поштедени ниту менаџерот, режисерот и сценографот на претставата). Генијалноста на режисерот, накусо, се наметнува со вештото водење и всредиштување на мноштвото развиени сценски дејствија (наративни нишки) врз симболичните упоришта што ги нуди Милеровиот текст. На визуелното рамниште: сценографијата на Валентин Светозарев, костимографијата на Благој Мицевски, Урбановата употреба на реквизитот, – сето е крајно минимализирано, полифункционализирано, така што во различните семантички (и противречни) контекстуализации на појавата на реквизитот или костумот при измената на драмските ситуации, претставата функционира длабоко симболично. Во спрега со минимализмот на сценографијата бројните влегувања и излегувања на актерите се поедноставени до генијалност та гледачот е секогаш одново воден од наврапитоста на пресвртот и измената на драмските дејства. Притоа, во вителот на измената на сценските дејства, костумот има особено значајна улога во симболизацијата на прикажаното. Редунданцата или ехо-ефектот на неговата појава (или отсуство во голотијата) го поврзува на визуелното рамниште разнообразието на аудитивните знаци на театарскиот текст. Во таа смисла костумот има особено продуктивна улога во поддржувањето на Милеровиот текст како рамка овозможувајќи го значенското прелевање при постојаната измена на двата прикажувачки плана: 1. приватниот/семејниот (довикан со самото споменување на Хамлет) и 2. јавниот/општествениот ( развиен врз „гнилоста“ на Данска и „руините на Европа, на чијашто периферија овде топосот на Македонија е апострофиран во неоконзервативизмот на дисциплинирањето на телата и духот, чиешто наличје се корумпираноста, конзумеризмот и насилството наспроти бедата и сиромаштијата).
Не е едноставно да се илустрира, а притоа да не се поедностави, многузначноста при измената и заемното огледување на плановите на јавното и приватното, во која рамноправно партиципираат сите знаци на овој театарски текст. Можно е, сепак, таа да биде посочена во синџирот на семантичкото надоврзување и значенско лизгање на театарскиот знак. Најнепосредно илустративен би бил ликот на Офелија чијашто појава во Милеровиот текст е многукратно умножена и исползувана во низа драмски ситуации кои реферираат на различни сегменти од актуелната општествена стварност. Голотијата на Милеровата Офелија, Европа Жената, во Урбановата претстава ја отелотворува актерката Соња Михајлова:
Јас сум Офелија. Онаа која реката не ја додржа. Жената на бесилка жената со исечени вени жената со прекумерна доза НА УСНИТЕ СНЕГ жената со глава во плинска рерна. Вчера престанав да се убивам. Сама сум со моите гради моите бутини мојот скут. Го парчосувам инвентарот на мојот затвор столицата масата креветот. Го уништувам бојното поле што беше мој дом. Ги откорнувам вратите за да влезе ветрот и крикот на светот. Го кршам прозорецот. Со моите крвави раце ги кинам фотографиите на мажите што ги љубев и кои ме употребија на креветот на масата на столицата на подот. Подметнувам пожар во мојот затвор. Фрлам алишта во пожарот. Го откопувам часовникот од градите што беше мое срце. Излегувам на улица облечена во мојата крв.

Нејзината бескомпромисна изложеност во голотијата е меѓутоа, многукратно умножена во бројни сцени на изведбата, најпрвин костимографски: во изложеноста на четирите жени во црвени здолништа со спакувани дојки во свежо-фолијата што сценографијата ги сместува најпрвин пред микрофонот, а потем во четири отворени ладилници. Во оваа сцена ја препознаваме улогата на Офелија или Жената Европа, видена низ студената рационална оптика на консумеризмот, и воедно, како наличје на пропагирањето на „здравото тело и здравиот дух“ кој во каскадата на ритамот на ударите на баскетот го огласува новиот општествен идеал на жената на момчешкиот менаџерски џет-сет на „најпосакувани ергени“ со ген на „воинот спортист“ (Борче Ѓаковски, Иван Јерчиќ, Никола Пројчевски, Огнен Дранговски): „со стил, пристојно облечена и умерено нашминкана (…) високо образувана, конзервативно воспитана, и да не е пушач“. Оваа четирикратно умножена Офелија или Жената Европа (Валентина Грамосли, Илина Чоревска, Маја Андоновска, Соња Михајлова) е еднакво ограбена во изложеноста и кога е сместена во општествениот контекст на социјалната беда каде насилството се огласува непосредно и брутално. Нејзиното достоинство е еднакво ограбено и во сцената (одиграна во шкерцо-игрив манир) која ја прикажува како припадничка на Другата Европа. Страотно и ултимативно, притоа, во оваа низа на палимсестни надоврзувања конечно прозвучува автореференцијалната сцена, изведена како драмски конфликт на заемни обвинувања на глумиците и глумците, во која тие излегуваат од нивните улоги во театарската претстава и говорат за нивните улоги во театарот. Изведбата на драмскиот конфликт е, секако, мимикрија зад која се крие исповедниот карактер на оваа сцена. Гледачот ја апсолвира стравотијата и величината на последниот, ултимативен чин на актерското себеизложување во која веќе го нема ни костумот ни улогата и актерот се престорува во жртва-паленица на сцената поставена како арена на механизмите на општествената репресија, а во исто време, воден од манирот на прикажувањето на оваа сцена како општествена комедија, го следи налогот на жанрот напати насмевнувајќи се. Токму тука, во можноста за насмевка што е изнајдена при поставувањето на оваа сцена можеби најсилно и најпарадоксално проговорува правото на утописка надеж, којашто, се чини, најнедвосмислено ја одрекува токму овој Милеров текст:
Јас не сум Хамлет. Веќе не играм улога. Моите зборови веќе не ми велат ништо. Моите мисли им ја цицаат крвта на сликите. Мојата драма веќе не се случува. Зад мене е поставена нова декорација. Од луѓе, кои не ги интересира мојата драма, за луѓе кои таа не ги засега. Мене исто така веќе не ме засега. Не соучествувам повеќе. Сценските работници, незабележани од Хамлет, поставуваат фрижидер и три телевизори. Брмчење на фрижидерот. Сценографијата е паметник. Повеќекратно зголемено таа претставува човек кој ја создал историјата. Скаменувањето на надежта. Неговото име е изменливо. Надежта се нема исполнето. Паметникот лежи на подот, турнат три години по државниот погреб на Омразениот и Почитуваниот од оние што ја наследија неговата моќ. Каменот е населен. Во широките ноздри и ушни школки, во наборите на кожата и униформата на урнатиот споменик живее сиромашното население на метрополата.

Следејќи го синџирот на семантички влизнувања во потенцијалот на фигурата на Офелија, Европа Жената, а во спрега со „опчекорувањето“ и поврзувањето на различните сцени на визуелното рамниште несомнено треба да биде спомната и завршната сцена на Офелииното огласување (Соња Ошавкова), коешто во отсуство на сценариото, првенствено костимографски ѝ е иконично атрибуирано: црвеното здолниште овде е шал-шамија, а разголената дојка ја престорува во икона на Мадона:
Тука говори Електра. Од срцето на темнината. Под сонцето на мачењето. На метрополите на светот. Во името на жртвите. Го исфрлам сето семе што сум го примила. Млекото на моите дојки го претворам во смртоносен отров. Назад го земам светот што сум го родила. Го задушувам светот што сум го родила меѓу моите бутини. Го погребувам во мојот срам. Долу со среќата на потчинувањето. Да живее омразата, презирот, побуната смртта. Кога таа ќе влезе со месарски нож во вашите спални соби, ќе ја разберете вистината.

Станува збор за уште едно вонредно умешно костимографско домислување кое продуктивно партиципира во структурирањето на значењата на разнородните сценски дејства, во воедно продуктивно сооднесување и со Милеровиот текст како предлошка на сценариото на претставата. Станува збор за Милеровото асоцијативно поврзување на Офелија со Мадона во претходна, конкретно, со третата сценана драмата (На една лулашка Мадона со рак на дојката). Офелија и Мадона се визуелно довикани во сплетот на појавите во мигот кога се огласува Електра. Притоа, истовремено, иконичното поставување на Мадона има дополнителен учинок на мигновено свртување на оптиката на гледачот онаму од каде што тргна во проследувањето на претставата, кон сферата на приватното/семејното, отворена со иницијалната реплика (Сашо Огненовски): „Слушај, слушај, ако твојот татко со верно срце си го љубел, одмазди се за подло убиство ти!“
Потребата да се нагласи оваа длабоко промислена и доследно спроведена структура на театарскиот текст можеби ќе биде појасна доколку само се навестат бројните тематски (поднасловни) зафати на сценариото кое е десет пати подолго од Милеровата предлошка: 1. Hamletmaschine, 2. Жени се мачат на микрофони со кондоми, 3. Спорт, 4. Раскољников мажи, 5. Демонстрација, 6. Женски Раскољников, 7. Удобност/Згаденост, 8. Албанци, 9. Офелија, 10. Плажа, 11. Корупција – Национална сцена, 12. Телефонирање, 13. Не сакам повеќе Хамлетмашина, и 14. Аквариум. Притоа, единаесеттата сцена, Корупција – национална сцена, на која отпаѓаат околу 45 проценти од текстот на сценариото е токму онаа што понапред е спомената како автореференцијална сцена на актерско „излегување“ од улогите во која е највидливо нивното коавторство во монтажната изведба на сценариото на претставата, во која се инаку вклучени цитати и од: Албер Ками, Дамјан Груев, Вилијам Шекспир, Владимир Илич Ленин, Карл Маркс, Кочо Рацин, Мао Це Тунг, Никола Јонков Вапцаров и Славој Жижек.
Наместо завршница, оставајќи многу недоречености зад себе во нагласувањето на креативната самопрегорност на целиот театарски тим и генијалноста на претставата, навраќајќи се на почетокот на сопственото огласување по повод оваа премиерна изведба на Новата Сцена на битолскиот Народен Театар, уште еднаш би го потцртала симболичниот карактер на објавата на оваа претстава во која светлото (Димче Спасевски) е токму присутно за да ја стори видлива и темницата. Небаре под закрила на мугрите на новиот годишен циклус кога светлината и темницата владеат рамноправно.

2018-08-21T17:20:50+00:00 февруари 23rd, 2013|Categories: Критика, Литература, Блесок бр. 88|