Кога ги читаме1F Косовеловите белешки, писма, дневници и критики2F, можеме веднаш да се увериме дека многу високо место и битен простор ѝ доделил на фантастиката:
„Во хаосот на различните јасни и нејасни, од минатото определени и насетено несигурни, во иднината насочени наѕирања за уметноста, можат да се одредат три бази врз коишто се развива современата уметност: импресионистичката основа, експресионистичката основа и фантастичната основа.“
Оваа реченица Косовел ја запишал на 23 јануари 1926 година, во оценката на поезијата на Груден. Текстот, впрочем, останал во ракопис, но бидејќи настанал само четири месеци пред смртта на поетот, може да се смета за зрела и промислена изјава. Па сепак, изјавата несомнено изненадува, пред сè поради функцијата што нашиот поет ѝ ја посветува на фантастиката. Во Косовеловото поимање, слично како и во теоријата на Роже Кајоа, фантастика би требала да биде значајна и неопходна основа врз којашто се развива добрата, значајна современа уметност. Косовел ја споменува веднаш по импресионизмот и експресионизмот, значи, по стилскo-идејните основи што историчарите на литературата заедно со конструктивизмот ги сфаќаат како темелни ознаки на Косовеловото творештво. Фантастиката, значи, овде се појавува некако „наместо“ очекуваниот конструктивизам, како третата „основа“, врз која се развива целосната современа, и не само авторовата лична, уметност.
Ако Косовел ја сфаќал фантастиката како основа на современата уметност, што тогаш означувал со тој поим? Дали сè уште мислел на соништата, делиричните состојби, волшебните и митските ситуации? Дали мислел на чудните, со обичната слика на стварноста неусогласени ситуации, слики и јунаци? Дали, можеби, Косовеловото поимање на фантастиката е случајно, и теоретски сосема невтемелено? Има ли некои трагови во самата поезија: до каде допира Косовеловата фантастика?
Прво да го резимираме Косовеловиот запис за Груден во целост, односно во оние негови делови каде што тој зборува за суштината на современата уметност и за функцијата на фантастиката во неа:
„Импресионистичката основа на уметноста никнува од душевноста на човекот којшто го набљудува животот импресионистички, а тоа значи: го гледа животот во светлото на својата емотивност. За импресионистот, предметот вреди онолку колку што тој може да влијае врз него. Тој не ги разликува влијанијата, не ги бара нивните заеднички точки и разлики, туку потонува во предметот и емотивно растворувајќи го, го обликува. За импресионистите е карактеристичен нивниот емоционален однос кон природата, па и односот кон луѓето е сличен: во емоционалната вртоглавица тие го бараат, го љубат и го издигнуваат човекот. За импресионистот, животот е сила од којашто е емоционално зависен. Инстинктот на импресионистот му е покорисно орудие отколку интелектот, тој е споен, тој е едно со природата. Обично тој е контемплативен и пасивен, зашто животот го гледа таков каков што е, и не размислува за смислата на животот, туку само за своите емоционални опои кои за него се загатки. Импресионистот го обожува и му се восхитува на предметот таков каков што е, како што го гледа и чувствува.“
Импресионистичкиот, емоционален однос кон природата, кон човекот и кон космосот, на Косовел очигледно му е близок; за овој однос тој зборува најмногу емоционално, топло и декларативно, додека експресионизмот го определува дури per negationem:
„Ако можеме импресионистот да го споредиме со човекот којшто е огледало на животот, можеме да речеме дека експресионистот е слеп за разновидноста на светот и дека тој не ја гледа вредноста на предметот во самиот предмет туку во неговата намера. Ако импресионистот го интересира дрвото, ливадата, сонцето, зајдисонцето, ако го израдува сончевиот ден, тогаш експресионистот го интересира прашањето: што е смисла на животот, на развојот, на револуцијата, него го интересираат религиските проблеми, со еден збор: прашањата за битните последни и најдлабоки прашања за убавината, доброто, за вистината и за смислата на животот. Експресионистот не му е потчинет на влијанието на надворешните појави на природата. Тој го гледа само логичниот развој на животот, оттука и прашањето што произлегува од ова: што е животот, што е смислата на животот. Затоа експресионистот не црта и не ги опишува појавите реалистички, какви што се, туку тој претерува. Не му е важен обликот, туку содржината на појавите. Додоека импресионистот ни ги предава емоционалните анализи на неговото доживување, експресионистот ни ги предава духовните синтези на неговото сознание.“
Ако Косовеловиот запис го читаме меѓу редови, ќе разбереме дека експресионизмот е возможен дури после импресионизмот: уметникот најпрвин треба да види и да доживее нешто, емоционално да го сфати светот, па дури потоа да се прашува за него и за неговата суштина.
„А третата основа на уметничкото творештво на современоста е фантастиката“ – вели понатаму Косовел. – „Впрочем, таа не е самостојна животна база, туку основата која ги спојува сите можни животни слики, сознанија, емоции. Фантастиката е само основа што не го почитува логичниот поредок на предметите. Сака да биде некако надреална.“
Кога се обидува да ја определи третата уметничка основа на современата уметност, значи фантастиката, Косовел е помалку зборлив, но вонредно јасен: фантастичен е оној начин на изразување кој не го признава логичниот поредок на предметите, којшто слободно ги вкрстува и преплетува „сите возможни животни слики, сознанија и емоции.“ На крајот, тој додава: „Врз база на импресионизмот, со фантастичниот поредок се родија: кубизмот, футуризмот, дадаизмот и конструктивизмот. А врз база на експресионизмот: религиозниот мистицизам“.3F
Во Косовеловото поимање на авангардните струи, изненадува и фактот дека тој кубизмот, футуризмот, дадаизмот и конструктивизмот ги поврзува само со импресионизмот, а не со експресионизмот; експресионизмот тој го ограничува на филозофската запрашаност пред суштината на светот и со тоа го потиснува на раб; бидејќи не се вкрстува со плодната фантастика, експресионизмот не може да биде основа на модерните уметнички насоки и е ограничен само на – „религиозниот мистицизам“.
#b
1. Овој текст на Марија Митровиќ е само дел од пообемната статија со ист наслов.
2. Janez Vrečko, Kosovelov eksperiment: fantastičnost, realnost, materiali. Sodobnost 1984. str. 995-1008.
3. Треба да се спомене и фактот дека меѓу модерните уметнички струи Косовел во овој запис ниту со збор не го допира нему современиот надреализам, иако манифестот на Бретон е објавен во 1924 година, а за супрареализмот пишувал Антон Дебељак во априлскиот број на списанието „Љубљански ѕвон“ за 1925 година. Па сепак, повоената историја на литература од Оцвирк понатаму, кај овој поет ги барала токму траговите на надреализмот, а потполно ги запоставувала неговото гласно и очигледно определување за фантастиката.