Поетика на тесниот простор

/, Литература, Блесок бр. 12/Поетика на тесниот простор

Поетика на тесниот простор

Сè до седумдесетите години на ХХ век теорискиот интерес за расказот е незначителен и секундарен. Но, таквата ситуација нагло се менува во последните две децении, кога расказот станува едно од средишните подрачја на постмодернистичките и постструктуралистички теориски опсервации и критички евалуации и интерпретации. Според некои истражувања, на пример, меѓу 1976 и 1994 година, значи за неполни дваесет години од објавувањето на првиот антологиски зборник/читанка (reader) на Чарлс Меј, со воведен есеј под наслов “Расказот: една потценета уметност“ и вториот (The New Short Story Theories), расказот доживува потполна „ренесанса“ (1994, Увод). Сè повеќе се пишуваат раскази, сè повеќе се објавуваат раскази, сè повеќе се пишуваат есеи за расказот, сè повеќе се цени расказот, зголемен е херменетичкиот и епистемолошки интерес за расказот… Една повеќевековна предрасуда е конечно превозмогната, една неправда е отстранета: расказот може да се врати од егзил – дома.

(б) Плурализација на конвенциите

Токму во моментот кога го доведува во прашање наследениот книжевен канон, новелата ја манифестира својата жанровска виталност. Токму кога е зафрлена на периферијата на книжевниот универзум, новелата повторно се рехабилитира и се актуелизира. Современата новелистичка пракса покажува дека новелата може да опстане низ постојано иманентно самопромислување и редефинирање на жанровскиот статус. Новелата ги отфрла наследените конвенции и стабилизира нови.
Деветнаесеттиот век воведува неколку синонимни термини за означување на новелистичкиот жанровски комплекс, во којшто се сместени сите прозни видови поинакви и покуси од романот. Романот повторно служи како појдовна точка во дефинирањето на новелата и нејзината фамилија сродни подвидови. Дваесеттиот век пласира нови термини и жанровски дистинкции (мал или кус роман, на пример), така што теоријата на книжевноста се соочува со градирачко, кумулативно искуство во терминолошкото и поимско дистингвирање на новелистичкиот дискурс.

Во дваесеттиот век се зборува за бројни новелистички подвидови, за дезинтегрирање на новелистичкиот код, за дисперзивна жанровска структура на новелата… Со оглед дека постмодерната епоха не протежира строго хиерархизирани односи во книжевниот систем, новелата-расказ се испишува во една широка гама на жанровски хибридизации, на терминолошки и поимски варијации. Во англо-американската традиција на крајот на овој век се во употреба термините кус расказ (short short story) и расказ (short story, short fiction). Во романските традиции, пак – француската, италијанската, шпанската – и денес опстанува терминот наследен од ренесансниот период – nouvelle. Во поновата хрватска и српска традиција се употребуваат сродните термини новела, прича, кратка прича, приповјетка и приповјест. Треба да се имаат предвид некои аналогни термини присутни во традициите на јапонската, кинеската и индиската книжевност (на пр. Генеричкиот статус на тн. Мино-гатари во јапонската средновековна традиција но и во книжевноста на XVIII век до денес). Тоа се термини кои имаат синонимна конфигурација. Но, новелата има и хомонимна семантика: терминот новела може да се чита на различен начин, во зависност од контекстот во којшто ја прецизира својата конкретна содржина – како кус расказ и расказ, како повест или долг расказ, како новела или мал роман…
Расказот во дваесеттиот век ја покажува во полна светлина својата деканонизирачка и инклузивна поетика, особено во актуелната, постмодернистичка или пост-постмодернистичка етапа од крајот на векот и крајот на милениумот. Поетиката на расказот имплицира дијаметрално спротивни расказни морфологии и текстуалности: – од многу кус инстант расказ до долг и многу долг расказ; – од цртичка/скица или skatch до мал роман; – од расказ на парадокси до расказ на атмосфера; – од раскази на дејство и интрига, до раскази на епифанија и на состојба, во коишто „ништо не се случува“; – од реалистичен до фантастичен, енигматичен и чудесен расказ; – од елитен и херметичен расказ до расказ за деца; – од хумористичен до трагично интониран расказ; од затворен до отворен расказ; – од медитација до сатира; – од филозофски до ласцивно-еротски; – од детективско-криминалистички до научно-фантастичен и негативно-утописки расказ; – од фикционален до псевдо-фикционален расказ; – од лирски расказ-песна до расказ-есеј; – од психоаналитички до автобиографски запис.
По долгата традиција на недеклариран егзил, расказот се поместува во една констелација во којашто доживува егзалтација и се промовира во атрактивен, фасцинантен и нестерилен книжевен модус. Неговата хибридност не е инхибиција, туку предност. Таа, впрочем сосем ѝ конвенира на постмодерната култура која го актуелизира синегдохискиот принцип на „целовитост на делот“ (pars pro toto), кој го фокусира фрагментот, единката, маргината и периферијата… Без таквата синегдохична проекција на светот не би имало дополнителни наткодирања на исечоците и епизодите кои имаат моќ да побудат слика на целината и истата да ја ресемантизираат! Без неа не би имало
софистицирани и интермедијални експерименти од типот на колажот и монтажата, пастишот и палимпсестот…
Расказните парадигми се различно ситуирани во различни конкретни историски и мегакултурни констелации (романтизам, реализам, надреализам, модерна, висока модерна и авангарда, постмодерна…). Секој историски и социокултурен контекст си создава свој емпириски, терминолошки, методолошки и поетички конструкт на расказот, сопствен хоризонт на очекување. Затоа е исклучително тешко, ако не и невозможно, да се зборува за една единствена онтолошка дистинктивна карактеристика во којашто ќе се препознаат сите одделни подвидови и секој конкретен расказен текст, од која и да е историска и социокултурна провиниенција.
Дефинициите на расказот денес лавираат меѓу статистичкото одбројување и лимитирање на страниците, бројот на зборовите и знаците, од една страна, и педантното (минуциозно!) терминолошко дистингвирање на симптомите и мерките на не/елиптичноста. Тоа ја прикажува новелата како меѓукатегорија, чие терминолошко индицирање може да се оствари единствено контекстуално во определен културен систем. Сите глобални зафати запаѓаат во зашеметувачка конфузија. Секоја дефиниција на расказот е историски и традициски (културно) детерминирана. Оваа неповторлива, едноставна и „единечна уметност“ (“un art singullier“, Thierry Ozwald, 1996, 3) ја следи линијата на постојана плурализација на сопствените жанровски конвенции, што секако не ги остава недопрени и рамнонушни ни конвенциите на говорните жанрови со коишто таа влегува во интертекстуален deal.
Расказните конвенции се во процес на континуирана ревизија и плурализација. Тоа сугерира една прифатлива солуција, дефинирањето на расказот да се одвива исто така процесуално и плурално, со (селективна) инклузија на сите респектибилни и дејствени начела, функции и дистинкции на расказот, од неговите историски почетоци до денес. Можеби со право една група теоретичари го сугерира критериумот „family resemblances“ (Ludwig Wittgenstein), сфатен како „мрежа / network од сличности и соодноси“ кои постојат меѓу „индивидуалните членови на жанрот, а со оглед на фактот дека постојат сличности меѓу прототипските членови на жанрот на расказот“ (Charles E. May).

(в) Ориентациона дефиниција – поетика и метафизика на тесниот простор –

Ќе си ја допуштиме – и покрај сè – нужната слобода да составиме еден блиц групен портрет со расказ, истакнувајќи неколку битни поетички позиции и конвенции на расказниот дискурс и неговиот метајазичен код, кои се индикатори на неговата особеност:
– инаугурација на елиптичноста од формална дистинкција во дистинкција која продуцира суштествени стилистички, семантички, синтаксички, прагматички и метајазички импликации, со оглед дека расказот се разоткрива смисловно и филозофски токму низ поетиката на тесниот простор, кој ја исклучува атараксичноста на линеарното раскажување и ја сугерира, те. Ја стимулира (и) хронолошката и семантичката инверзивност;
– предиспонираност на кусата форма за контрактирање на структурата, што резултира со нагласен копнеж по заборав на епскиот естетички репертоар: маркантно отсуство на наративните екскурси и описи, на суплементарните детали и коментари, на епските ретардации и повторувања, на уводот/прологот и епилогот;
– фреквентна употреба на рестриктивните постапки на ограничување и сублимација сè до степен на евидентна лиризација/поетизација на расказниот текст (поетски расказ, песна во проза, мини расказ);
– латентна тенденција спрема „системноста“ и формализирањето на дискурзивните и морфолошки стратегии (наспроти „наративните текстови“, така што расказот да не биде само серија настани туку исказ со виша, параболична смисла – К. Х. Штирл);
– преобразба на фикционалноста, карактеристична за прозните и драмски книжевни видови, од примарно во гранично обележје: од тенденција на потенцирање до тенденција на укинување и дозирање на фикционалноста. Некои расказни парадигми се потпираат врз начелото на создавање „илузија на стварност“ (“Ова што ви го раскажувам е мој конструкт, измислица, но ви го прикажувам уверливо како да е стварност!“), други пак го оспоруваат тоа начело и го сигнализираат отсуството на фикционални медијатори на веројатни и можни прагми со (клишетирани) постапки на дезилузионизација и псевдофикционалност (“Ова што ви го раскажувам е реална/вистинска случка, а не имагинарен и виртуелен свет!“);
– атрактивност на приказната, било да е противречна во синтагматските комбинации или во семантичките импликации (не само на ниво на фабула, туку и на ниво на дискурс), што произведува естетски двосмислености и повеќезначности на раскажаното, при што се создаваат три доминантни модели, (1) моделот на пресврт (гротеска), (2) моделот на откровение (епифанија) и (3) моделот на атмосфера (арабеска)1F;
– ефект на првичност, единственост и актуелност (новост) на двете комплементарни рамништа на (1) дискурсот (синтагматика, синтактика, композиција, формална конструкција) и на (2) приказната (парадигматика, семантика, прагматика), дури и тогаш кога таа произлегува од некоја веќе позната традиција и е влезена во дата-базата на колективната културна меморија, а со оглед на латентниот интерес за актуелизација, римејк, ревизија и варијација на митските, легендарни, библиски, архетипски и епски ситуации (мотивски номадизам, интертекстуална комуникација);
– флексибилност на формата која овозможува креативни импровизации во наративниот чин и го негува чувството на слобода на изборот, со оглед дека во процесот на своето впишување расказот може: (а) да се романсира (мал роман), (б) да се поетизира (песна во проза), (в) да се драматизира, (г) да се есеизира, (д) да симулира оралност во вид на автентичен запис на „туѓ говор“ (сказ);
– генеричка интердискурзивност и корелативност на расказот со други преткнижевни и гранични видови: библиските (литургија, проповед, генезата, евангелие); црковните (хагиографија, животопис, запис); архаичните (мит, алегорија); историографските (летопис, хроника); едноставните облици (анегдота, парабола, басна, гатанка); со дневникот, мемоарите, биографијата и автобиографијата, епистулите;
– нерамнодушност спрема лекторатот и елементи на метанаративно дијалогизирање со читателот, што ја специфицира рецепцијата на расказот од аспект на каналите и медиумите на комуницирање, и од аспект на конституирањето на смислата во процесот на неговото читање и толкување. Тоа активира други социјални и семиолошки функции што расказот може да ги врши во едно општество.

#b

1. Алузијата на збирката раскази на Е.А. По – Tales of the Grotesque and Arabesque, се надеваме, е очигледна!

2018-08-21T17:22:06+00:00 јануари 1st, 2000|Categories: Критика, Литература, Блесок бр. 12|